Симфоническое творчество П. Чайковского на примере Второй симфонии: сравнительный анализ вариаций финала и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки. Фортепианные сонаты бетховена

Симфония - самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками - Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.

Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.

Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах «соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч». И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта - «Юпитер», а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.

В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония - «превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен». Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. «В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства», - пишет Г. Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему «раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников - Гайдна и Моцарта».

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.

Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - Пятой симфонии, увертюр «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора №3». Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.

Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.

Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В «непостижимо превосходной», по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой - тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.

Девятая симфония

Девятая симфония - одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.

Хотя Девятая симфония - далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда - масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает - в лирико-философском плане - наступление финала. Таким образом, все движется к финалу - итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей - своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827)

Бетховен – ключевая фигура в истории европейской музыки. Его искусство фактически предопределило пути развития таких жанров, как симфония, увертюра, концерт, соната, квартет. Именно инструментальная музыка заняла главную позицию в творчестве Бетховена: 9 симфоний, 10 увертюр, 16 струнных квартетов, 32 фортепианных сонаты, 7 инструментальных концертов (5 для ф-но с оркестром, 1 скрипичный и 1 тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано).

Мужественный бетховенский стиль оказался чрезвычайно созвучным умонастроениям эпохи Французской революции и наполеоновских войн (1789-1812). Идея героической борьбы стала важнейшей идеей его творчества, хотя далеко не единственной. «Наше время нуждается в людях, мощным духом» – говорил композитор. Сам он по своей натуре был бесспорным лидером, художником с «героической» доминантой личности (и именно это ценили в нем его современники). Не случайно своим любимым композитором Бетховен называл Генделя. Гордый, независимый, он никому не прощал попыток унизить себя.

Действенность, стремление к лучшему будущему, герой в единстве с массами – выдвигаются на первый план во многих сочинениях Бетховена. Этому способствовали не только общественные события, современником которых он был, но и личная трагедия великого музыканта (прогрессирующая глухота). Бетховен нашел в себе силы пойти против судьбы, и идеи Сопротивления, Преодоления стали главным смыслом его жизни. Именно они «выковали» героический характер.

Периодизация творческой биографии:

I – 1782-1792 – Боннский период. Начало творческого пути.

II – 1792-1802 – Ранний венский период.

III – 1802-1812 – «Героическое десятилетие».

IV – 1812-1815 – Переломные годы.

V – 1816-1827 – Поздний период.

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА

Среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. Интерес к нему со стороны композитора был постоянным: первый опыт в этой области – 6 боннских сонат – датируется 1783 годом. Последняя, 32-я соната (op. 111) завершена в 1822 году.

Наряду со струнным квартетом, жанр фортепианной сонаты был главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались характерные особенности его стиля. Показательно, что соната у Бетховена значительно опережала развитие жанра симфонии («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии). В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии.

У Бетховенатрадиционный сонатный цикл бурно обновляется. Менуэт уступает место скерцо (уже во 2-й сонате, хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с традиционными частями в сонату входят марши, фуги, инструментальные речитативы, ариозо. Поразительно разнообразие композиционных решений. В сонатах №№ 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре. Остальные трёхчастные.

В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи гениальным пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу.

На публике Бетховен обычно исполнял только свои произведения. Чаще же всего он импровизировал, причём в определенных стилях и формах (в том числе в сонатной форме).

Характерные особенности фортепианного стиля Бетховена:

«высоковольтное» напряжение, почти брутальная мощь, предпочтение «крупной» техники, яркие динамические контрасты, любовь к «диалогическому» изложению.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Современники сравнивали его исполнительскую манеру с пламенной речью оратора , дико пенящимся вулканом .

Соната № 8 – «Патетическая» (c-moll), ор. 13, 1798 год

Ее основная идея – борьба человека с судьбой – типична для музыкального театра XVIII века. Не удивительно, что и музыка «Патетической» сонаты отличается подчеркнутой театральностью. Ее образы подобны персонажам драмы.

В I части (c-moll) излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов подан особенно крупным планом: как контраст медленного трагедийного вступления (Grave) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro.

Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы». Здесь возникает диалог мрачных, повелительных интонаций и лирически-скорбных. Он воспринимается как столкновение человека с роковыми силами, аналогичное сцене Орфея с фуриями в опере Глюка. К музыке вступления Бетховен возвращается дважды: в начале разработки и перед кодой. При этом эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталости (сравнить 1 и 3 проведение темы). Кроме того, материал вступления развивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro.

Главная тема (c-moll) имеет волевой, героический характер. В ее основе – восходящее движение по гамме гармонического минора.

В лирически-скорбной побочной теме (вместо привычного для классической сонаты параллельного мажора она написана в es-moll) преобладают ниспадающие терции и секунды с мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской. Кроме того, в обеих темах присутствуют и интонации вступления.

Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.

Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов: основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её смягченного, лирического варианта). Единству разработки способствует единая ритмическая пульсация – «бурлящий» ритм главной темы. В репризе побочная тема вначале проходит в тональности субдоминанты – f-moll.

Последняя конфликтная ситуация возникает в коде , когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. «Решающее слово» при этом остается за героической главной.

МузыкаII части – Adagio cantabile(As-dur) – имеет лирико-философский характер. Первое, что приковывает внимание в этом Adagio – особая певучесть музыкальной ткани. Основная тема звучит в «виолончельном» регистре. Она лишена украшений, в ней подчеркнута строгая, мужественная простота. Именно такой тип мелодики станет ведущим в медленных частях бетховенских симфоний и сонат зрелого периода. Строгость мелодической линии смягчает непрерывная ритмическая пульсация среднего голоса, она не прерывается до самого конца Adagio, цементируя всю музыкальную ткань.

Adagio написано в форме рондо с двумя эпизодами (ABACA). Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более эмоциональной, открытой. Тема второго эпизода (as-moll), имеющая диалогическое строение, звучит на беспокойном триольном фоне, который сохраняется и в последнем проведении рефрена.

Финал (c-moll, форма рондо-сонатная) связан с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством. Его главная тема близка побочной теме первого сонатного Allegro. Однако, в целом, в музыке финала больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Общий характер более объективный, оптимистичный, особенно в центральном эпизоде.

Соната № 14 – «ЛУННАЯ» (cis-moll), оp. 27 № 2, 1802 год

Музыку «Лунной» сонаты можно рассматривать как душевную исповедь композитора, не случайно по времени написания она стоит рядом с «Гейлигенштадтским завещанием». По типу драматургии это лирико-драматическая соната. Бетховен назвал её сонатой-фантазией , подчеркнув свободу композиции, которая далеко отступает от традиционной схемы (медленный темп в первой части, импровизационные элементы в сонатной форме финала).

I часть (cis-moll) – Adagio, совершенно лишенное типичных для Бетховена контрастов. Его музыка полна тихой, молчаливой скорби. В ней много общего с драматизмом минорных баховских прелюдий (единообразная фактура, остинатная ритмическая пульсация). Постоянно меняются тональности, величина фраз. Пунктирный ритм, особенно настойчиво утверждающийся в заключении, воспринимается как ритм траурного шествия.

II часть – небольшое Allegretto в тональности Des-dur. Оно целиком выдержано в оживленных, мажорных тонах, напоминая грациозный менуэт с задорной танцевальной мелодией. Типична для менуэта и сложная Зх-частная форма с трио и репризой da capo.

Центральная по значению часть сонаты, ее кульминация – финал (Presto,cis-moll). Именно сюда устремлено всё образное развитие. Музыка Presto насыщена предельным драматизмом и патетикой, резкими акцентами, взрывами эмоций.

Сонатная форма финала «Лунной» интересна необычным соотношением основных тем: ведущую роль во всех разделах (экспозиции, разработке, репризе и коде) играет побочная тема. Главная же тема выступает в роли импровизационного вступления, основанного на «общих формах движения» (это стремительный поток вздымающихся волн арпеджио).

Страстная, предельно-возбуждённая, побочная тема основана на патетических, по-речевому выразительных интонациях. Ее тональность gis-moll, закрепляемая далее в энергичной, наступательной заключительной теме. Таким образом, трагический облик финала выявляется уже в его тональном плане (исключительное господство минора).

Роль кульминационной вершины всей сонаты играет кода , своими масштабами превышаю­щая разработку. В начале коды мимолетно возникает главная тема, основное же внимание уделяется побочной. Такое упорное возвращение к одной теме воспринимается как одержимость одной мыслью.

В соотношении крайних частей «Лунной» сонаты проявился принцип производного контраста:

· при их тональном единстве колорит музыки резко различен. Приглушенности, прозрачности Adagio противостоит бушующая звуковая лавина Presto;

· объединяются крайние части и арпеджированной фактурой. Однако в Adagio она выражала созерцание, сосредоточенность, а в Presto способствует воплощению душевного потрясения;

· исходное тематическое ядро главной партии финала основано на тех же звуках, что и певучее, волнообразное начало 1 части.

Соната № 23, Аппассионата

фа-минор, op. 57, 1806 г.

Название Appassionata (от латинского passio – страсти) не является авторским, тем не менее, оно очень точно отражает суть этой сонаты. В ее музыке бушуют страсти шекспировского масштаба. Сам Бетховен считал Аппассионату лучшей своей сона­той.

В сонате 3 части. Крайние, полные драматизма, написаны в сонатной форме, средняя – в вариационной.

Музыка I части рождает ощущение острой борьбы, предельного напряжения душевных сил. Суровая, трагедийная главная тема (f-moll) строится на контрасте четырех противоположных элементов. 1-й – дан в унисонном движении по тонам минорного трезвучия. 2-й элемент осно­ван на секундовом мотиве жалобы. 3-й элемент, звучащий в басу со скрытой угрозой (т.10), предвосхищает «мотив судьбы» из V симфонии. Кульминация главной темы – ее 4-й элемент – стремительная волна арпеджио по звукам ум. 5/3, охватывающая почти всю фортепианную клавиатуру (тт. 14-15) на f .

Второе предложение главной темы выполняет функцию связующей партии. Начальный мотив теперь сопровождают могучие аккорды ff . Далее на первый план выдвигается «мотив жалобы» (2 элемент).

Побочная тема (As-dur) напоминает французские революционные песни типа «Марсельезы». Она звучит восторженно, торжественно, но, ярко контрастируя главной теме, она интонационно и ритмически родственна ее 1-му элементу (производный контраст).

Кульминацией всей экспозицииявляетсязаключительная тема (as-moll) – мрачная, яростная, но и титанически-сильная.

Экспозиция не повторяется (впервые в истории классической сонатной формы). Разработка начинается с главной темы в E-dur и повторяет план экспозиции: за главной идет связующая, затем побочная и заключительная. Вce темы даются в усилен­ном виде, т.е. сопровождаются очень активным тонально-гармоническим, регистровым, интонационным развитием. Тематизм заключительной партии трансформируется в безостановочный поток арпеджио на ум.VII f-moll, который прорезается, как фанфарой, «мотивом судьбы» из главной темы. Он «грохочет» на ff то в верхнем, то нижнем регистре, зна­менуя кульминацию разработки, подводящую к доминантовому предыкту . Необычность это­го предыкта в том, что на его фоне проходит всё репризное проведение главной темы. Кода I части отличается грандиозными масштабами и становится как бы «второй разработкой».

II часть Аппассионаты отличается философской глубиной и сос­редоточенностью. Это Andante в Des-dur в форме вариаций. Его вели­чавая, спокойно-торжественная тема сочетает черты хорала и гимна. Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления.

Тем трагичнее воспринимается Финал (f-moll), вторгающийся attacca (без перерыва). Вся его музыка – это порыв, стремление, борьба. Волно­образный вихрь пассажей приостанавливается лишь однажды – перед репризой.

В сонатной форме финала нет протяженных законченных мелодий. Вместо них возникают крат­кие мотивы, то героические, горделивые, призывные (в гл.п.), то мучи­тельно-скорбные.

Смысловым итогом всей сонаты является кода . В ней предвосхищается идея, которая прозвучит и в 5 симфонии: только в единении с другими людьми, с массами человек способен побе­дить, обрести силы. Тема коды – новая, ее не было ни в экспозиции, ни в разработке. Это могучий богатырский пляс в простом ритме, создающий образ народа.

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА

Бетховен был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились его основные художественные принципы.

Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия. Первую свою симфонию композитор написал в 30-летнем возрасте в 1800 году. Последняя, 9-я симфония, окончена в 1824 году. По сравнению с огромным числом гайдновских или моцартовских симфоний, девять симфоний Бетховена – это немного. Однако условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, никак не камерный , исполняемый довольно большим по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых – жанр идейно очень значительный , не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук.

Обычно Бетховен задумывал свои симфонии попарно и даже создавал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд). Большинство «нечетных» симфоний – № 3, № 5, № 9 – относится к героическому типу. Основное их содержание – это героическая борьба народа, идущего через трудности и страдания к радости и счастью. Идея преодоления страдания и торжество света с предельной конкретностью выражена в финале 9 симфонии благодаря введению поэтического текста. Это текст оды Шиллера «К радости», порученный хору и четырем солистам. Объединив инструменты симфонического оркестра с певческими голосами, Бетховен создает совершенно новый тип симфонии-кантаты.

«Четные» симфонии Бетховена более «мирные», бесконфликтные, они относятся лирико-жанровому типу симфонизма.

Новизна идейного содержания в симфониях Бетховена нашла непосредственное отражение в новаторстве музыкальных приемов:

· симфония превратилась в «инструментальную драму», все части которой связаны общей линией развития, направленной к финалу; при этом бетховенские симфонии, как правило, отличает колоссальный размах, громадные масштабы.

· радикально изменились внешние контуры сонатной формы. Благодаря тому, что развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения, основные сонатные разделы необычайно разрослись . В первую очередь это относится к разработкам и кодам, приобретающим значение «вторых разработок».

· уже во 2 симфонии Бетховена традиционный менуэт заменен скерцо. В 3 симфонии в качестве медленной части впервые используется траурный марш. В 9 симфонии медленная часть перемещается ближе к финалу, становится третьей по счету, «пропустив» скерцо на второе место.

· темы героических симфоний обычно отличаются внутренней конфликтностью, строятся на контрастных, противопоставленных друг другу мотивах. Вместе с тем, контраст тематических элементов и отдельных тем часто является производным.

В драматургическом плане лирико-жанровые симфонии сильно отличаются от симфоний героических.

Общее свойство всех симфоний Бетховена –оркестровое новаторство. Из новшеств:

а) формирование медной группы. К трубам и валторнам присоединяются тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии, в сцене грозы в 6-й, а также в некоторых частях 9-й;

б) «раздвижение» оркестрового диапазона за счет флейты пикколо и контрафагота (в финалах 5 и 9 симфонии);

в) усиление самостоятельности и виртуозности партий почти всех инструментов. Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые (например, речитатив гобоя в репризе I части 5 симфонии или «птичий концерт» в «Сцене у ручья» из 6 симфонии), а также валторны (трио скерцо из 3 симфонии).

г) использование новых приемов исполнения (например, сурдины в партии виолончелей, имитирующих журчание ручья в «Пасторальной» симфонии).

СИМФОНИЯ № 3, «Героическая»,

Es-dur, ор. 55 (1804)

«Героическая» симфония была задумана в связи с Наполеоном Бонопартом, но позднее композитор уничтожил первоначальное посвящение.

Это одна из самых монументальных симфоний во всей истории симфонического жанра. Здесь повествуется о судьбах целого народа, а не отдельной личности, вот почему 3-ю симфонию относят к героико-эпическому типу симфонизма.

Четыре части симфонии воспринимаются как четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драматизмом и победным торжеством; 2 часть посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции.

Главная темаI части (Es-dur, виолончели) начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте в теме появляется хроматический звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это сразу вносит в первоначальный мужественный образ конфликтное начало.

Впобочной партии не одна, а три темы. Первая и третья близки друг другу – обе в тональности B-dur, напевно-лирического склада. 2-я побочная тема контрастирует крайним. Она имеет героико-драматический характер, прони­зана стремительной энергией. Опора на ум.VII 7 придает ей неустойчивость. Контраст усилен тональными и оркестровыми красками (2 побочная тема звучит в g-moll у струнных, а I и 3 – у деревянных-духовых).

Еще одна тема – ликующе-приподнятого характера – возникает в заключительной партии.

Разработка многотемна, в ней получает развитие почти весь материал экспозиции (отсутствует только 3-я побочная тема, наиболее напевная). Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко из­меняется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже она полифонически соединяется со 2-й побочной темой.

Генеральная кульминация построена на резких аккордах в синкопированном ритме и в нарастающей динамике. На тогдашних слушателей этот момент производил впечатление неблагозвучной фальши, особенно благодаря диссонирующей валторне. Результатом мощного нагнетания становится появление нежной и печальной темы гобоев – совершенно нового эпизода в рамках сонатной разработки . Новая тема звучит дважды: в e-moll и f-moll, после чего возвращаются образы экспозиции.

Кода в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди создает атмосферу всенародного торжества.

Вторую часть (c-moll) Бетховен назвал «Похоронным маршем». Основной темой марша является мелодия скорбного шествия. Интонации возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) сочетаются в ней с «толчкообраз­ными» синкопами, тихой звучностью и минорными красками. Траурная тема чере­дуется с другой, мужественной мелодией в Es-dur, которая воспринимается как прославление героя.

Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З х -частную форму с мажорным светлым трио (C-dur).

Самый яркий контраст возникает в симфонии между Траурным маршем и следующим за ним стремительным Скерцо (Es-dur, сложная 3х-частная форма). Его народные образы подготавливают Финал. Музы­ка Скерцо наполнена непрерывным движением, порывом. Его основная тема – это быстро не­сущийся поток волевых призывных мотивов. В трио возникает фанфарная тема трех солирующих валторн, на­поминающая охотничьи сигналы.

IV часть (Es-dur) симфонииутверждает идею всенародного торжества. Она написана в форме двойных вариаций. 1-я тема вариаций звучит таинствен­но и неопределенно: почти постоянное рр , паузы, прозрачная оркестровка (унисон струнных pizzicato).

До появления 2-й темы финала Бетховен дает две орнаментальные вариации на 1-ю тему. Их музыка производит впечатление постепенного пробуждения, «расцвета­ния»: оживляется ритмическая пульсация, фактура последовательно уплотняется, при этом мелодия перемещается в более высокий регистр.

2-я тема вариаций имеет народный, песенно-танцевальный характер, она звучит у гобоев и кларнетов светло и радостно. Одновременно с ней в басах звучит 1-я тема. В дальнейшем обе темы финала звучат то одновременно, то порознь (1-я чаще в басу). Они подвергаются образным трансформациям. Возникают ярко контрастные эпизоды – то разработочного характера, то вполне самостоятельные по материалу (как, например, 6-я вариация – g-moll-ный героический марш на 1-й теме в басу, или 9-я вариация , основанная на 2 теме: медленный темп, тихая звучность, плагальные гармонии совершенно изменяют ее).

Генеральная кульминация всего вариационного цикла – в 10 вариации, где возникает образ грандиозного лико­вания. 2-я тема звучит здесь монументально и торжественно.

СИМФОНИЯ № 5

(ор. 67, c-moll)

Она была окончена в 1808 году, впервые исполнена в Вене в декабре того же года под управлением автора, одновременно с 6 симфонией. В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма – героика борьбы. Четырехчастный цикл 5 симфонии отличается редкостным единством:

· Все сочинение пронизывает стучащий ритм «мотива судьбы»;

· 3 и 4 части связаны предыктом, благодаря которому победный марш финала начинается не просто attacca, а сразу с кульминации;

· Части симфонии объединяют интонационные связи. Так, например, c-moll-ный марш из III части повторяется в разработке финала, элементы массовых героических жанров роднят лирику Andante с финалом.

Сонатное allegro I части (c-moll) почти всецело основано на принципе производного контраста. Он ярко проявляется уже в теме главной партии . Невозможно сказать однозначно, контрастна она или однородна. С одной стороны, подчеркнуто мощный унисон оркестрового tutti первых тактов резко противопоставлен волевой устремленности дальнейшего продолжения. Однако, основа контраста – один и тот же мотив. Он воспринимается одновременно и как «роковой элемент», и как проявление противостоящего року начала.

На ритме «мотива судьбы» построена и боевая фанфара валторн, ведущая к побочной партии (связка), и басовый подголосок, сопровождающий лирическую побочную тему (Es-dur). Активизация лирического начала ведет к утверждению героики в заключительной партии (Es-dur) – энергичной, фанфарной.

Главная особенность разработки – однотемность. Побочная тема почти полностью отстраняется, все развитие проходит под знаком «мотива судьбы». Он звучит в двух контрастных вариантах – сурово-повелительном и горестно-беспокойном. В результате вся разработка пронизана единой ритмической пульсацией, что способствует ее цельности.

В кульминации разработки на ff в оркестровом tutti, на фоне ум.VII 7 звучит «мотив судьбы». Этот момент совпадает с началом репризы. В репризе главной партии усилено скорбное начало: в ней появляется печальный речитатив гобоя. Завершается I часть большой драматической кодой разработочного характера.

II часть – Andante, As-dur, двойные вариации. Многое в этой музыке предвосхищает финал, в первую очередь – 2-я, маршеобразная, тема вариаций с ее призывными гимническими интонациями, маршевой чеканной поступью, праздничной звучностью C-dur′а. 1-я тема вариаций более спокойная и песенная, содержит лирический элемент; в то же время, она явно родственна второй. В процессе варьирования внутреннее родство тем выявляется с полной очевидностью, поскольку первая тема постепенно тоже активизируется, преображаясь в марш.

III часть не содержит жанрового обозначения («менуэт» или «скерцо»). В ее беспокойной и суровой музыке нет ни танцевальности, ни веселья (за исключением трио в характере народного танца). Это еще одна схватка с роком, о чем говорит и возвращение исходной тональности, и развитие «мотива судьбы». В композиции III части сохраняются внешние контуры сложной 3-частной формы с трио, однако логика драматургического развития глубоко переосмыслена.

Первый раздел строится на двух противоположных по смыслу темах (обе в c-moll). Первая тема, у альтов и виолончелей pp , представляет собой диалог тревожных вопросов и печальных ответов. Вторая тема вторгается внезапно, на ff у духовых. Она выросла из «мотива судьбы», который приобрел здесь особенно повелительный и настойчивый характер. Несмотря на трехдольность, эта тема имеет явные признаки марша. Троекратное контрастное чередование двух тем образует рондообразную структуру. В C-dur-ном трио возникают оптимистичные образы народной жизни. Активная гаммообразная тема, полная могучего волевого напора, развивается в виде фугато. Реприза III части сокращена и сильно трансформирована: исчезла контрастность, которая отличала две начальные темы – всё звучит на сплошном pp , pizzicato. Господствует единое настроение тревожного ожидания. И вдруг, в самом конце части, появляется новый мотив, на котором строится переход к мажорному Финалу.

Финал становится праздничной кульминацией всей симфонии. Отличительной его особенностью является теснейшая связь с музыкой французской революции: героическими песнями и маршами, массовыми хороводными танцами, воинственными фанфарами, победными кличами, пафосом ораторской речи. Подобные образы потребовали усиления оркестровых ресурсов: в партитуру финала впервые в симфонической музыке включены 3 тромбона, малая флейта и контрафагот. Впечатлению массовости победного торжества способствует и многотемность сонатной формы финала: каждая из 4-х тем экспозиции построена на самостоятельном материале. Вместе с тем, обилие тем не приводит к контрастности: все темы мажорны и праздничны, основаны на чеканных, простых, почти элементарных мелодических формулах (движение по тонам трезвучий, поступенные подъемы и спуски и пр.). Разница заключается в жанровой природе тем: главная тема – маршевая , связующая – гимничная , побочная близка хороводному танцу, заключительная звучит как триумфальный клич.

БЕТХОВЕН

Конспекты)

Так, например, одному из своих покровителей, князю Лихновскому, композитор сказал: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один».

Они не вошли в собрание 32-х бетховенских сонат.

Посвящена Джульетте Гвиччарди. Название дано немецким поэтом–романтиком Людвигом Рельштабом.

Его дал один из издателей.

К симфоническому творчеству относятся также бетховенские увертюры (самые знаменитые – «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора № 1», «Леонора № 2». «Леонора № 3»), программная оркестровая пьеса «Битва при Виттории» и инструментальные концерты (5 фортепианных, скрипичный и тройной – для фортепиано, скрипки и виолончели.

Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала.

Когда узнал о том, что Наполеон провозгласил себя императором Франции

Понятие "симфонизм" - особое, не имеющее аналогов в теории других искусств. Оно обозначает не просто наличие симфоний в творчестве композитора или масштабность этого жанра, но особое свойство музыки. Симфонизм - это особый динамизм развертывания смысла и формы, содержательная глубина и рельефность музыки, эмансипировавшейся от текста, литературного сюжета, персонажей и прочих смысловых реалий оперы и вокальных жанров. Музыка, адресованная слушателю для целенаправленного восприятия, должна нести гораздо больший и специфический объем художественной информации, чем фоновая, декорирующая социальные ритуалы. Такая музыка постепенно формировалась в недрах западноевропейской культуры и нашла наивысшее выражение в творчестве венских классиков, а пик своего развития - в творчестве Людвига ван Бетховена (1770-1827).

Бетховен писал в новых жанрах классицизма - сонаты для фортепиано, сонаты для фортепиано и скрипки, квартеты, симфонии. Дивертисменты, кассации, серенады не были его жанрами, так же, как его жизнь, протекавшая в тесной близости с аристократическими кругами Вены, не была жизнью придворного. Демократия была вожделенной целью композитора, глубоко переживавшего свое "низкое" происхождение. Но он не стремился к титулу, как, например, русский поэт А. Фет, всю жизнь добивавшийся дворянства. Лозунги Французской революции liberte, egalite, fraternite (свобода, равенство, братство), которую он лично приветствовал, были ему глубоко близки и понятны. В своей последней, Девятой симфонии он ввел хор в финал на слова Ф. Шиллера "Обнимитесь, миллионы". Таких "материализации" содержания словом в инструментальных жанрах у него больше нет, но героическим, героико-патетическим звучанием проникнуты многие сонаты и симфонии. Фактически это и есть главная образно-содержательная сфера музыки Бетховена, оттеняемая образами светлой идиллии, имеющими нередко характерный для эпохи пасторальный оттенок. Но и здесь, в самых лирических фрагментах, всегда чувствуется внутренняя мощь, сдерживаемое волевое усилие, готовность к борьбе.

У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. B бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Подлинный расцвет творчества Бетховена связывают с его Третьей симфонией (период зрелого творчества). Возникновение этого сочинения предшествовали трагические действия в жизни композитора – пришествие глухоты. Поняв, что надежды на излечение нет, он опустился в отчаяние, мысли о погибели не покидали его. В 1802 г. Бетховен написал своим братья завещание, известное под заглавием Хайлигенштадского.

Конкретно в тот ужасный для художника момент родилась мысль 3-ей симфонии и начался душевный перелом, с которого начинается самый плодотворный период в творческой жизни Бетховена.

Произведение это отразило увлечение Бетховена эталонами Французской революции и Наполеоном, который олицетворял в его сознании образ настоящего народного героя. Окончив симфонию, Бетховен именовал её «Буонапарте». Но скоро в Вену пришла известие о том, что Наполеон изменил революции и назначил себя царем. Узнав о этом, Бетховен пришёл в ярость и воскрикнул: «Этот – тоже обычный человек! Сейчас он будет топтать ногами всё людские права, следовать лишь собственному честолюбию, будет ставить себя выше всех остальных и сделается тираном!». По свидетельству свидетелей, Бетховен подошёл к столу, схватил большой лист, порвал его сверху донизу и кинул на пол. В последствии композитор присваил симфонии новое название – «Героическая».

Пятая симфония продолжает идею героической борьбы Третьей симфонии. «Через мрак - к свету», - так определил эту концепцию А. Серов. Композитор не отдал данной симфонии наименования. Но её содержание связывают со словами Бетховена, сказанными им в письме к другу: «Не нужно покоя! Другого покоя, не считая сна, я не признаю…Я схвачу судьбу за глотку. Совершенно согнуть меня ей не удастся». Конкретно мысль борьбы с судьбой, с роком определило содержание Пятой симфонии.

После превосходной «эпопеи» третий симфонии, Бетховен создаёт лаконичную драму. Ежели Третью ассоциируют с «Илиадой» Гомера, то Пятую симфонию – с классицистской катастрофой и операми Глюка.

Четыре часть симфонии воспринимаются как 4 акта катастрофы. Они соединены меж собой лейтмотивом, с которого начинается произведение, и о котором сам Бетховен произнес: «Так судьба стучится в дверь». Максимально лаконично, как эпиграф (4 звука), обрисована данная тема с резко стучащим ритмом. Это знак зла, катастрофически вторгающегося в жизнь человека, как препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.

В шестой, «Пасторальной» симфонии происходит «слияние» с природой, чувство душевного покоя, образы народной жизни.

Бетховен стремился избежать доверчивой изобразительности и в подзаголовке к наименованию выделил – «больше выражение чувства, чем живопись».

Природа, вроде бы, примиряет Бетховена с жизнью: в своём обожании природы он стремится отыскать забвение от печалей и тревог, источник радости и вдохновения. Глухой Бетховен, уединяясь от людей, нередко бродил в лесах в предместье Вены: «Всемогущий! Я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о для тебя. Там, в покое, можно служить тебе».

«Пасторальная» симфония нередко считается предвестницей музыкального романтизма. «Вольная» трактовка симфонического цикла (5 частей, в то же время, так как крайние три части исполняются без перерыва – то три части), так же как и тип программной, предвосхищающий произведения Берлиоза, Листа и остальных романтиков.

Девятая симфония – один из шедевров мировой музыкальной культуры. Тут Бетховен снова обращается к теме героической борьбы, которая приобретает всечеловеческие, вселенские масштабы. По грандиозности художественного плана Девятая симфония превосходит все сочинения, сделанные Бетховеном до неё. Недаром А. Серов писал, что «к этому «девятому валу» клонилась вся великая деятельность умнейшего симфониста».

Возвышенная этическая мысль произведения – обращение ко всему населению земли с призывом к дружбе, к братскому единению миллионов – получает воплощение в финале, который является смысловым центром симфонии. Конкретно в нём Бетховен в первый раз вводит хор и певцов-солистов. Это открытие Бетховена не раз употребляли композиторы XIX-XX веков (Берлиоз, Малер, Шостакович). Бетховен употреблял строчки из оды «К радости» Шиллера (мысль свободы, братства, счастья населения земли):

Люди – братья меж собой!

Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

В Девятой симфонии находятся черты программности. В финале повторяются все темы прошлых частей – собственного рода музыкальное объяснение плана симфонии, за которым следует и словесное.

Увлекательна и драматургия цикла: сначала следуют две скорые части с драматическими видами, потом III часть – медленная и финал. Т. о., всё непрерывное образное развитие непреклонно движется к финалу – итогу жизненной борьбы, разные нюансы которой даны в предшествующих частях.

Фурор первого выполнения Девятой симфонии в 1824 году был триумфальным. Бетховена приветствовали пятикратными аплодисментами, тогда как даже императорскую семью по этикету полагалось приветствовать только троекратно. Глухой Бетховен уже не мог расслышать рукоплесканий. Лишь когда его повернули лицом к публике, он сумел убедиться в восторге, охватившем слушателей.

Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств: Фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде). Уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу – контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две. Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах "Леонора" №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно).

Кроме симфоний, сфера симфонического творчества Бетховена включает и другие жанры. В отличие от Гайдна и Моцарта, у Бетховена совершенно отсутствуют жанры наподобие дивертисмента или серенады. Зато имеются жанры, не встречавшиеся у его предшественников. Это увертюра (в том числе самостоятельная, то есть не связанная с театральной музыкой) и программная симфоническая пьеса «Битва при Витории».

Всего у Бетховена – 11 увертюр. Практически они все появлялись как вступление к опере, балету, театральной пьесе. Ежели ранее назначение увертюры состояло в подготовке к восприятию музыкально-драматического деяния, то у Бетховена увертюра перерастает в самостоятельное произведение. У Бетховена увертюра перестаёт быть вступлением к следующему действию и преобразуется в самостоятельный жанр, подчиняющийся своим внутренним законам развития.

Фаворитные увертюры Бетховена – «Кориолан», «Леонора» № 2, «Эгмонт». Увертюра «Эгмонт» - по катастрофы Гёте. Её тема – борьба нидерландского народа против поработителей-испанцев в XVI веке. Герой Эгмонт, борясь за свободу, гибнет. В увертюре снова всё развитие движется от мрака к свету, от страданий – к радости (как в Пятой и Девятой симфониях).

К симфонической музыке следует отнести и все бетховенские произведения концертного жанра, поскольку партия оркестра играет в них ведущую роль: 5 фортепианных концертов, скрипичный, тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели), и два романса для скрипки с оркестром. По существу, чисто оркестровой музыкой является и балет «Творения Прометея», исполняемый ныне как самостоятельное симфоническое произведение.

Инструментальные произведения Бетховена известны все, правда, их не так много. Все они многократно исполнялись и исполняются в наши дни. Современные интерпретации Бетховена представляют феномен культуры, любопытный для изучения.

Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель лирико-драматических , лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил на новой основе бетховенские принципы обобщения значительных идей и образов в больших симфонических масштабах. В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Аса­фьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно понимаемой программности, сближающие Чайковского с западноевропейскими композиторами-романтиками, выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.

В наследии Чайковского симфонической музыке принадлежит особенно значительное место (более 30 произведений). Признавая важнейшей сферой своего творчества театральную музыку, композитор отдавал свои личные симпатии инструментальному жанру. Это предпочтение обосновывалось его убеждением, что симфоническое творчество дает возможность с большей свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи.

Симфонизм Чайковского многогранен; в нем отражены многие стороны жизни - лирика, народность, юмор, драматизм, трагизм. Он способен выразить самое важное в жизни эпохи, само движение времени во всех его контрастах. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора – о смысле жизни, о цели человеческого существования. С особенной полнотой и силой Чайковский выявляет идею напряженной жизненной борьбы, часто драматической по своему характеру. И процесс ее осмысливается композитором как одно из проявлений назначения человека.

В своём симфоническом творчестве Чайковский развивает следующие традиции :

Бетховен . Для Чайковского симфонии Бетховена представляли пример идеальной гармонии формы и содержания, равновесия рационального и эмоционального. Также унаследовал опору на жанрово конкретные образы, тяготение к обобщённой программности.

Романтизм . В наибольшей степени повлияли две стороны романтизма: а) усиление лирического начала и связанное с этим тяготение к тематизму песенно-романсового склада; б) стремление к образной конкретности музыки, сближении её с литературой, драматургией и изобразительным искусством.

Глинка . Чайковского привлекали в Глинке самобытный русский характер. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю.

Особенности симфонизма раннего Чайковского

Симфонии 1‑3 имеют свою логику содержания, развития, форму. Но имеют и ряд общих черт:

Тип симфонизма – лирико-жанровый .

Образы бытовых зарисовок не объединяются какой-либо концепцией, части не сливаются в единую циклическую целостность.

Большую роль играет не только фольклор крестьянского типа, но и бытовые музыкальные элементы: вальс, полонез, скерцо, марш, мазурка.

Композиторские техники: варьирование, метод сопоставления, элементы фугирования, контрапункты. Формы: трёхчастная, рондо-вариации, вариационно-сонатная.

Однако в Третьей симфонии зарождается драматическое начало – переходит от повествовательности к конфликтности.

Особенности зрелого симфонизма

Асафьев назвал Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии «тремя актами одной трагедии». Именно Асафьев вводит понятие симфонизма и выделяет его основные типы. Симфонизм «пафоса воли» – бетховенский героический симфонизм. Симфонизм «пафоса взрывчатой эмоциональности» – романтики первой половины XIX в. Симфонизм «организующей и комбинирующей мысли» – вторая половина XIX в. Чайковский, по мнению Асафьева, соединил «пафос воли» и «пафос страсти». Он создал симфонию-драму , в основе которой лежат следующие элементы:

Идея процессуальности. Каждая симфония имеет единое интонационное ядро. Все три симфонии открываются медленным, речитативным, монологическим высказыванием рокового характера. Эти темы рока содержат элементы, которые обеспечивают единство и целостную связь всей симфонии.

Это симфонизм психологически направленный, психологически осмысленный.

Способы театрализации инструментальной музыки. Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского – взаимодействие её с оперным жанром. Есть мизансцены и их смены, «явления» персонажей, монологи, диалоги, сцены-речитативы, раздумья, схватки трагедийных и лирических персонажей. Большую роль в театрализации играет красочная инструментовка.

Шестая симфония

В Шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Признавая симфонию высшей формой музыкального искусства, Чайковский в этой области достиг совершенства.

Драматургия симфонии уникальна. В симфонии есть комплекс элементов, воплощающих тему рока. На основе этого комплекса Чайковский осуществляет самую плотную связь между частями. Таким образом, ткань монолитна, все компоненты спаяны. В то же время части разрознены, автономны, замкнуты в себе, т.е. близки к сюите. Об этом свидетельствует следующая компоновка. I часть – трагическая поэма романтического характера с противопоставлением героя и судьбы, смертоносной схваткой и примирением с неизбежностью. Налицо целостность и исчерпанность сюжета. II часть ‑ вальс, светлый оазис. III часть – новая внутри себя законченная данность – симбиоз тарантеллы и марша. IV часть – медленный финал, по жанру – сарабанда. Образовываетсянеоромантическая сюита , где поэма сменяется вальсом, маршем и сарабандой. Таким образом, Шестая симфония является антиподом традиционной симфонии, представляя собой сплав симфонии-драмы и сюиты .

Государственное бюджетное образовательное учреждение
среднего профессионального образования
Министерства культуры и духовного развития
Республики Саха (Якутия)
«Якутский музыкальный колледж (училище) им.М.Н. Жиркова»

Курсовая работа

по дисциплине «Музыкальная литература»
на тему: «Симфоническое творчество П.И. Чайковского на примере Второй симфонии: сравнительный анализ вариаций финала и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки»

Выполнила: студентка III курса ОТМ
Чой Ирина
Проверила: Давлетова Розалия Рашитовна

Якутск, 2015 г.
Содержание

Введение
Основная часть:

История создания и краткий анализ Второй симфонии
Сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии П.И. Чайковского и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки
Заключение

Приложение:
- таблица – разбор IV части Второй симфонии П.И. Чайковского
- таблица – разбор симфонической фантазии «Камаринкая» М.И. Глинки
- нотное приложение

Введение

Петр Ильич Чайковский – один из величайших мировых симфонистов. В его творчестве симфоническая музыка занимает особое место. Сам композитор отдавал свои личные симпатии инструментальному жанру, считая, что симфоническое творчество дает возможность без ограничений отразить процесс развития художественной идеи. Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель нового типа симфоний – лирико-драматических и лирико-трагедийных.
Новаторские черты симфонизма П.И. Чайковского раскрылись в полной мере в последних трех симфониях. Именно с ними связана в первую очередь и роль Чайковского в развитии мирового симфонизма. Но не меньший интерес представляют и его ранние симфонии, в том числе Вторая симфония c-moll, op. 17.
Актуальность: сравнительный анализ финала Второй симфонии П.И. Чайковского с симфонической фантазией «Камаринская» М.И. Глинки кажется нам актуальным, потому что показывает использование одинаковых принципов развития, а также доказывает продолжение традиций М.И. Глинки в симфоническом творчестве П.И. Чайковского
Объект исследования: особенности вариаций финала Второй симфонии и симфонической фантазии «Камаринская».
Предмет исследования: финал Второй симфонии П. Чайковского.
Цель исследования: сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии П.И. Чайковского с фантазией «Камаринская» М.И. Глинки.
Задачи исследования:
- дать краткую характеристику симфонического творчества П.И. Чайковского;
- изложить историю создания Второй симфонии;
- сделать сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии и вариаций «Камаринской»
Гипотеза исследования: в финале Второй симфонии П.И. Чайковский следует традициям Глинки в области строения вариаций.
Методы исследования:
- изучение теоретической литературы;
- целостный анализ произведения;
- сравнительный анализ;
Ключевые слова: симфония, вариации, форма, средства выразительности.

Особенности симфонического творчества П.И.Чайковского

Петр Ильич Чайковский стал новатором во многих областях симфонической музыки. Он первый из русских композиторов вывел симфонию на общеевропейский уровень, наполнил ее глубоким художественным содержанием, и, по выражению Асафьева, поднял симфонию на уровень «эмоциональной философии в звуках». Также он развил жанр программной увертюры и симфонической поэмы.
Симфонизм Чайковского многогранен: в нем отражены многие стороны жизни – лирика, народность, юмор, драматизм, трагизм. Но основная тема его творчества – душевный мир человека. Чайковский в первую очередь отражает сложную психологическую и эмоциональную жизнь человека. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора – о смысле жизни, о цели человеческого существования. Он выявляет идею жизненной борьбы, драматической и напряженной. И процесс ее осмысливается П.И. Чайковским как одно из проявлений назначения человека. Ведущее место здесь занимает тема борьбы человека за свое право на счастье.
Чайковскому свойственно воплощать в своих симфонических произведениях острые конфликты, и в этом проявилась связь симфонической музыки и оперного жанра. Как драматург, он показывает жизненные явления в их развитии при столкновении и борьбе противоборствующих сил. В музыке это находит выражение в преобразовании, противопоставлении и взаимодействии различных музыкальных тем. Контрасты проявляются и в мелодии, и в гармонии, и в тембрах. Влияние оперы на симфонии выявилось в характере тематизма и особенностях его развития. Оно четко обозначилось в тематизме лирического типа с широким мелодическим развертыванием и одновременно в интонациях декламационного типа, близких речевой выразительности оперного речитатива. Воздействие оперности сказывалось еще и в логике развития, особенностях структуры.
Петр Ильич Чайковский – один из самых выдающихся в мировом искусстве мелодистов. Его музыка отличается большой напевностью. Напевность присуща как голосоведению, так и гармоническому и оркестровому языку. Широким песенным развитием определяется во многом и форма сочинений. Но в то же время музыке Чайковского присуща и декламационно-речевая выразительность – в этом он следует традициям А.С. Даргомыжского.
В симфонических произведениях Чайковский продолжает традиции М.И. Глинки, драматического симфонизма Л. ван Бетховена и лирико-песенного симфонизма романтиков (Ф. Шуберта). От Бетховена он перенял не только драматизм своих симфонических произведений, но и некоторые методы симфонического развития – дробления, мотивно-тематическая разработка, секвенции. С западноевропейскими композиторами-романтиками его роднят лирическая природа симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов.
Национально содержание симфонического богатства Чайковского обогащено воздействием глинкинских традиций. Чайковского привлекали в Глинке самобытно русский характер интонации, а также высочайшее мастерство в использовании народных мелодий. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю. С традициями русской народной музыки во многом связаны истоки его мелодического языка, и в этом он продолжает традиции «Могучей кучки». Но, в отличие от композиторов Балакиревского кружка, Чайковский опирается не на крестьянское народное творчество, а на городское – песню и бытовой романс. Но в то же время он, как и Глинка, воспринял и отразил в своем творчестве народную танцевальную музыку других народов: украинского, итальянского, французского.
Наиболее ярко влияние М.И. Глинки заметно во Второй симфонии П.И. Чайковского.

2. История создания и краткий анализ Второй симфонии

Вторую симфонию П.И. Чайковский написал в 1872 году. В сохранившихся письмах композитора нет упоминаний ни о замысле симфонии, ни о работе над черновыми эскизами.
Первое исполнение симфонии состоялось в 1873 году в Москве под управлением Н. Рубинштейна. Успех был очень большой. Второе исполнение прошло еще более празднично. Автору устроили овацию. Его вызывали после каждой части по нескольку раз. По окончании ему были поднесены лавровый венок и серебряный кубок.
Однако, послушав симфонию в оркестре, Петр Ильич остался недоволен. В конце 1879 года, когда была написана и исполнена Четвертая симфония, композитор принялся за переделку Второй, причем эта работа вылилась в создание почти нового произведения. Чайковский писал: «Нетронутой оставлю только одну последнюю часть Я нашел, что в ней (симфонии) рядом с удавшимися вещами имеются такие слабые части, что принял решение первую и третью часть написать вновь, вторую переделать, а последнюю только сократить. Таким образом, если мне удастся поработать хорошо, у меня выйдет вместо незрелой и посредственной симфонии – хорошая».
Переработка Второй симфонии была выполнена очень быстро – за несколько дней. Исполнение нового варианта симфонии тоже сопровождал успех, несмотря на то, что после премьеры второй редакции многие считали, что первая редакция была лучше. Это мнение разделяли друзья композитора, и даже после кончины Чайковского оно не изменилось. Интересно отметить, что в прессе переделок никто не отметил.
Автограф первой редакции был уничтожен самим композитором, автограф второй редакции также утрачен. Известно лишь, что им владел Бессель Василий Васильевич (нотоиздатель, музыкальный теоретик и критик), и по нему была издана партитура. К сожалению, в настоящее время нет автографов ни первой, ни второй редакции симфонии. Таким образом, источником авторского текста двух редакций симфонии являются копия партитуры первой редакции, восстановленная в 1890-х годах по сохранившимся оркестровым партиям, и вторая редакция, изданная Бесселем по автографу.
Сам композитор в последние дни работы над симфонией отмечал в ней законченность формы. Особенно горячее одобрение вызвала она у композиторов Балакиревского кружка, которые считали ее одним из лучших достижений Чайковского.
Вторая симфония посвящена Московскому отделению Русского музыкального общества, где впервые с большим успехом она и была исполнена.
Эта симфония более других сближается с кучкистским направлением симфонизма, что проявляется в обращении к более объективному типу жанрово-картинного симфонизма, увеличении роли эпического начала.
Опора на жанровость обусловлена содержанием – обращением к образу народа, стремлением отразить разные стороны его жизни. Кашкин назвал это произведение украинской симфонией, так как в основе его подлинные украинские, а также близкие народным образцам мелодии.
Жанровое начало, характер тематизма оказывают воздействие на принципы развития, драматургию, особенности цикла. Чайковский опирается на глинкинские традиции вариантно-вариационного преобразования тематического материала, создавая при этом четырехчастную форму, устремленную к грандиозному праздничному финалу. Драматургия произведения строится в основном на принципе контрастного сопоставления крупных образно-тематических планов. Вместе с тем вариационность помогает непрерывности сквозного развития, иногда становится средством драматизации образа, его эмоционального напряжения (вступление к симфонии) или существенного его переосмысления (финал).
Важной особенностью цикла является отсутствие медленной части, которая контрастировала бы с драматической первой. Отсутствие такого контраста возмещается значительным развитием нескорого движения и основанной на нем темы во вступлении и коде первой части. Также к характерным признакам симфонии относится значительная роль скерцозных образов (вторая часть, третья часть – Скерцо, ГП первой части, начало финала), более объективный по сравнению с Первой симфонией характер лирических образов; контрастное сопоставление первой и трех остальных частей (в отличие от Первой симфонии, где первые три части противопоставлены финалу).
Первая часть написана в сонатной форме и строится на трех темах: эпической, величавой теме вступления (украинский вариант русской народной песни «Вниз по матушке, по Волге»), контрастирующей с ней легкой, танцевальной темой главной партии, и на лирической, песенной теме побочной партии. Музыка первой части в целом рисует, с одой стороны, картины творческого подъема народного духа, его могучей созидательной силы. С другой стороны, печальная тема вступления, обрамляющая всю часть, проходящая в начале и конце ее, говорит о тех, кто разлучен с народной массой, кто лишен возможности слить с ней свою судьбу и почерпнуть от нее силы.
Две средние части цикла, разные по содержанию, объединяет их общий жанрово-скерцозный характер, тип композиции, соотношение разделов. Причудливость таинственных, фантастических образов крайних контрастна конкретно-жанровым эпизодам средних разделов, основанных на народно-песенном материале. Жанрово-бытовое и характерное как отражение впечатлений окружающего мира в сознании художника здесь существуют в «мирном» дополнении друг друга.
Вторая часть написана в ритме марша, однако необычного. Музыка ее заимствована из уничтоженной оперы «Ундина», где она предназначалась для сопровождения свадебного шествия. Поэтому на ней лежит печать оперной театральности. Во второй части, написанной в сложной трехчастной форме, два раза использован вариационный цикл: в первом разделе варьируется тема марша, а в трио – тема народной песни «Пряди, моя пряха».
Третья часть (Скерцо) рисует картину разгульного народного веселья, богатырских игрищ. Она синтезирует черты медленной части и скерцо. После него идет скерцо в чистом виде. Оно вводит в симфонию фантастическое начало, причудливо соединенное с жанрово-юмористическим.
Содержание его предвосхищает скерцо Четвертой симфонии, перекликается со скерцо Первой. Общность обусловлена соединением элементов фантастики, «игры воображения» с элементами жанрово-бытовыми. Во Второй симфонии определился характерный для Чайковского круг образов скерцозной музыки, в которой впечатления окружающей жизни преломлены сквозь личное восприятие в причудливых и оригинальных формах. Личное начало ощущается в особой остроте, с которой обрисованы образы скерцо, в своем развитии нередко меняющие первоначальный облик. Стремительным движением скерцо напоминает быстрые части произведений Бетховена с неожиданными острыми акцентами и синкопами (особенно скерцо и финалы фортепианных сонат).
Финал симфонии по оригинальности образов, по мастерству развития и цельности формы справедливо считается лучшей частью цикла. В нем яснее отразился народно-украинский колорит. Это связано не только с тем, что в его основу легла песня «Журавель», но и с содержанием музыки. Симфония завершается утверждением величавого и светлого образа народа.
Центральный образ развивается многогранно. Чайковский свободно разработал народную тему, показав различные стадии ее развития. Широко используя метод вариационного преобразования темы, он создал сонатную форму, в разработке которой дал насыщенное тематическое и ладовое развитие. Образ, искрящийся весельем и задором, к концу экспозиции приобретает оттенок таинственности (благодаря появлению элементов увеличенного лада). В разработке фантастический характер усиливается, оказывая влияние и на образ побочной партии. Лишь в репризе и коде снова устанавливается праздничное, ничем не омраченное настроение.

3. Сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии П.И. Чайковского и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки

В исследовании была проведена следующая работа: были разобраны симфонические вариации М.И. Глинки «Камаринская» и финал Второй симфонии П.И. Чайковского. Результаты этой работы отражены в таблицах, приложенных к курсовой работе. На основе этой работы мы составили следующую сравнительную таблицу:

Финал Второй симфонии
Камаринская

Количество тем, их характер
2 темы. ГП – украинская народная песня «Журавель»; легкий, задорный наигрыш. ПП – мелодия в народно-песенном духе, противоположная по характеру – лиричная, плавная, спокойная
2 темы. «Из-за гор высоких» - величавая эпическая тема; «Камаринская» - игривая танцевальная мелодия

Форма. Тип вариаций
Финал представляет собой сонатную форму, где обе темы подвергаются вариационному развитию (сонатно-вариационный цикл). Здесь сочетаются строгие вариации и вариации на неизменную тему (soprano ostinato)
Двойные вариации на soprano ostinato

Методы вариационного развития
1. В тех вариациях, где темы ГП и ПП не изменяются, происходят изменения в инструментовке и фактуре.
2. В некоторых вариациях темы изменяются ритмически, интонационно.
3. Наряду с вариационным развитием, Чайковский использует приемы симфонического развития – вычленение мотива, его секвентное проведение.
Так как тема остается неизменной, то меняется в основном инструментовка – каждую новую вариацию исполняет новый состав инструментов. Меняется фактура. Помимо этого, к теме добавляются различные подголоски, иногда приобретающие самостоятельное значение. Интонационных изменений темы почти нет.

Тональный план вариаций
ГП - C-dur. ПП - As-dur. В экспозиции вариации сохраняют свою тональность, но между вариациями встречаются эпизоды с отклонениями. В разработке происходит активное тональное развитие. Реприза и кода утверждают основную тональность - C-dur.
1 тема «Из-за гор высоких» - F-dur. 2 тема «Камаринская» - D-dur. В процессе развития все вариации почти всегда сохраняют свою тональность.

Взаимодействие тем
%°Темы различны по образу, характеру и интонационно. Излагаются они поочередно, группами вариаций, и часто отделяются друг от друга развивающими эпизодами. Главную роль играет тема ГП – ее вариации занимают больший объем в экспозиции и репризе, на ней строится разработка и кода. ПП имеет подчиненное значение.
Темы сравнительно равноправны по значению и интонационно родственны друг другу. Это дает возможность для их сближения. Они также излагаются поочередно группами вариаций

Заключение

Симфонические произведения занимают одно из главных мест в творческом наследии П.И. Чайковского. Композитор обратился к симфоническому жанру в ранний период творчества и обращался к нему на протяжении всей жизни. Одним из образцов его ранних симфоний является Вторая, написанная в 1872 году. В финале этой симфонии, где темы разрабатываются вариационно, наиболее ярко отразилось влияние М.И. Глинки, в особенности его симфонических вариаций «Камаринская». Это дает основание для проведения сравнительного анализа вариаций финала и вариаций «Камаринской».
Из сравнительного анализа можно сделать следующие выводы:
Сходства между вариациями финала Второй симфонии Чайковского и вариациями «Камаринской» Глинки можно заметить в следующих моментах: количество тем и их характер, тип вариаций, методы вариационного развития, общий тональный план, взаимодействие тем между собой.
И в финале симфонии, и в «Камаринской» используются две разнохарактерные темы, которые сближаются друг с другом в процессе своего развития
В обоих произведениях использованы вариации на неизменную мелодию; но если у Глинки это основной тип изложения вариаций, то Чайковский вводит еще и фактурные вариации. Помимо этого, Чайковский активно использует и приемы симфонического развития – мотивная разработка, секвенции.
В обоих произведениях большую роль играет инструментовка. Так как в некоторых вариациях тема остается неизменной, то меняются тембры; в исполнении каждой новой вариации участвует новый состав инструментов.
Оставляя тему неизменной, Глинка часто добавляет к ней подголоски, некоторые из которых приобретают самостоятельное значение. Чайковский же меняет тему интонационно, не вводя относительно нового тематического материала.
Тональное строение обоих произведений сходно между собой в том, что каждая группа вариаций написана в одной тональности. Но у Чайковского тональное развитие формы происходит более активно
В финале симфонии главную роль играет тема ГП и ее вариации. Она занимает больший объем в экспозиции и репризе, на ней строится разработка и кода. ПП имеет подчиненное значение. В «Камаринской» же две темы сравнительно равноправны, интонационно родственны друг другу, что дает возможность для их сближения.
Таким образом, гипотеза нашей работы подтверждена – в финале Второй симфонии П.И. Чайковский следует традициям Глинки в области строения вариаций.

Список использованной литературы

Должанский, 1965. – Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского. [Текст] // А. Должанский. – Л., Изд-во «Музыка», 1965. – 240 с.
Розанова, 1981. - Розанова Ю. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. Вторая половина XIX века. П. И. Чайковский: Учебник для муз. вузов. [Текст] // Ю.Розанова. – М., Музыка, 1981. – 310 с., ил., нот.
Вайдман, 1988. – Вайдман П. Творческий архив П. И. Чайковского. [Текст] // П.Вайдман. – М., Музыка, 1988. – 176 с., нот., ил.
Музыкальное наследие Чайковского, 1958. – Давыдова К., Протопопов В., Туманина Н. Общая редакция Давыдова К. [Текст] // Музыкальное наследие Чайковского. – М., Изд-во Академии наук СССР, 1958. – 543 с.
Русская музыкальная литература. Вып.3., 1983. – Кандинский А., Аверьянова О., Орлова Е. [Текст] // Русская музыкальная литература. Вып.3. - Л.: Музыка, 1983. – 344 с., ил. 2л. ил.
История русской музыки. Вып. 2., 1987. – Левашева О., Кандинский А. Общая редакция Кандинского А. [Текст] // История русской музыки. Вып. 2. – М., Музыка, 1987. – 220 с., нот.
Русская музыкальная литература. Вып.1., 1982. – Э. Л. Фрид [Текст] // Русская музыкальная литература. Вып.1. – Л., Музыка, 1982. – 288 с., ил. 4 л. ил.
Приложение № 1
Финал Второй симфонии П.И. Чайковского
Тема
Часть формы
Характер, изменения темы
Оркестровка
Кол-во тактов
Тон-сть

ГП
Тема
Легкий, игривый, танцевальный наигрыш
Одноголосно у скрипки соло
8
C-dur

1 вариация
Тема не изменяется
Присоединяется подголосок 2 скрипок в том же характере
8
C-dur

2 вариация
Фигурационная. Более оживленный характер
Фигурация 1 скрипок, аккомпанемент кларнета соло в сопровождении фагота и двух валторн
8
C-dur

Связка

Струнная группа
8
G-dur

3 вариация
Тема не изменяется
Тема у кларнетов и фаготов. Сопровождение – пиццикато виолончелей
8
C-dur

Связка

Деревянные духовые и валторна
8
G-dur

4 вариация
Тема почти не изменена
Тема у 1, 2 скрипок и альта. Подголосок струнных, валторна.
8
C-dur

5 вариация
Повторяет 4 вариацию
К струнной группе и валторнам прибавляются деревянные духовые – гобой, кларнет, фагот
8
C-dur

6 вариация
Тема не изменяется, проводится почти у всего оркестра
Струнные, деревянные духовые, медные духовые – флейта, валторны, тромбоны, литавры
8
C-dur

7 вариация
Тема почти не изменена
Тема у флейты, кларнета и гобоя. Сопровождение у струнной группы.
8
C-dur

8 вариация
Тема без изменений, но проводится в другой тональности
Тема у флейт и фаготов, сопровождение у струнной группы
8
G-dur

Связка

Сначала происходит перекличка струнной группы и духовых (флейта, кларнет, фагот, позже присоединяется гобой). Затем модулирующий переход играют скрипки и альт
20
Модулирует из G-dur в C-dur

9 вариация
Тема без изменений
Тема у скрипок и альта, аккомпанемент медных и тарелок
8
C-dur

Связка

Весь оркестр
38
C-dur

10 вариация
Тема без изменений. Кульминация ГП
Весь оркестр; тема у духовых
8
C-dur

Связка
Переход к ПП
Весь оркестр; в последних 5 тактах остаются валторны
16
C-dur

ПП
Тема

1 вариация
Тема не изменяется

16
As-dur

2 вариация
Из темы вычленяется мотив и проводится дважды. Неустойчивый характер (???)
Тема у скрипок. Струнные и деревянные духовые.
8
a-moll

Связка
Переход к разработке

10
f-moll

Разработка (ГП)
1 вариация
Тема в фигурации у струнных
Струнная группа
8
f-moll

2 вариация
Тема ритмически изменена

8
f-moll

3 вариация
Тема не изменена
Перекличка медных духовых со струнными и деревянными духовыми
8
As-dur

4 вариация
Используется только первый мотив темы
Один ритмический рисунок у всего оркестра
8
As-dur

Связка

Весь оркестр
8
As-dur

5 вариация
Тема почти не изменена
Тема у духовых, сопровождение у струнных
8
As-dur

Связка
Состоит из двух элементов
Аккорды у всего оркестра, выдержанные ноты чередуются между разными группами: медные духовые – деревянные духовые - струнные
24
Модуляция из As-dur в b-moll

6 вариация
Тема не изменена, но звучит неустойчиво и подводит к ПП
Тему поочередно играют гобой и кларнет на фоне выдержанных нот валторн, фагота, тромбона, виолончели и контрабаса
16
Модуляция из b-moll в fis-moll

Разработка (ПП)
1 вариация
Тема с небольшими изменениями
Тема у 1 флейты, органный пункт у кларнетов, фаготов и медных
8
Модуляция из fis-moll в Des-dur

2 вариация
Тема с небольшими изменениями

8
Des-dur

Разработка (ГП)
1 вариация
Тема распределена между инструментами
Перекличка скрипки и альта с кларнетами. Выдержанные ноты валторн и фагота
16
Модуляция из Des-dur в gis-moll

Разработка (ПП)
1 вариация
Тема с небольшими изменениями
Тема у флейты пикколо и 1 скрипок, органный пункт у кларнетов, фаготов и медных
8
Модуляция из gis-moll в c-moll

2 вариация
Тема с небольшими изменениями
Тема у флейты пикколо и 1 скрипок, органный пункт у кларнетов, фаготов и медных
8
Модуляция из c-moll в G-dur

Разработочный раздел
В этом разделе происходит чередование и слияние тем ГП и ПП. Он основан на преобразовании мотивов этих тем
Участвует весь оркестр
40

Разработка (ГП)
1 вариация
Тема тонально неустойчива.

8
Модуляция из G-dur в dis-moll

2 вариация
Тема тонально неустойчива.
Тему играют струнная группа, деревянные духовые. Выдержанные ноты у медных и контрабасов
8

3 вариация
Тема тонально неустойчива.
Тему играют струнная группа, деревянные духовые. Выдержанные ноты у медных и контрабасов
8

Связка
Основана на гармониях темы
Восходящие пассажи струнных и деревянных духовых, аккомпанемент медных, виолончелей и контрабасов
8
Модуляция из C-dur в А-dur

4 вариация
Тема тонально неустойчива
Тема у флейт, кларнетов, гобоев, тромбонов, скрипок и альтов. Подголосок в нижнем регистре у фаготов, виолончелей и контрабасов
8
Модуляция из А-dur в C-dur

5 вариация
Тема звучит более устойчиво
Тема у медных
8
C-dur

Разработочный раздел
Происходит полифоническое развитие темы. Она проходит каноном между разными группами инструментов. При подходе к репризе фактура разряжается, звучность спадает

36
Основная тональность - C-dur

Реприза (ПП)
Тема
ПП без изменений
Струнная группа – тема у 1 скрипок, органный пункт у остальных инструментов
16
C-dur

1 вариация
Тема не изменяется
Тема у скрипок и флейт. Подголоски у деревянных духовых, валторн, альтов, виолончелей и контрабасов
16
C-dur

Связка
Переход к репризе
Перекличка струнных и деревянных духовых
20
C-dur

Реприза (ГП)
1 вариация
Тема в фигурации у струнных
Струнная группа
8
C-dur

2 вариация
Тема ритмически изменена
Тема у струнных. Аккомпанемент у флейт, гобоев, кларнетов, фаготов
8
C-dur

3 вариация
Тема без изменений
В исполнении темы участвует весь оркестр, кроме ударных
8
C-dur

Разработочный раздел
Основан на мотиве ГП
Весь оркестр, кроме ударных
16
Основная тональность - C-dur

4 вариация
Тема почти без изменений
Тема у всех духовых, аккомпанемент струнной группы
8
Модуляция из C-dur в e-moll

Разработочный раздел
Основан на мотиве ГП. Подводит к коде
Участвует весь оркестр
41
Модуляция из e-moll в fis-moll

Кода основана на теме ГП. Тема ГП подвергается здесь мотивной разработке
Участвует весь оркестр
197
C-dur

Приложение № 2
Симфоническая фантазия «Камаринская» М.И. Глинки
Тема
Часть формы
Характер, изменения темы
Оркестровка
Кол-во тактов
Тон-сть

Вступление

Весь оркестр
10
d-moll

«Из-за гор высоких»
Тема
Эпический, величавый характер
Тему играют унисон скрипок, альт и виолончель
7
F-dur

3 вариация
Добавляются подголоски, включаются новые инструменты, нарастает звучность
Тема в нижнем регистре у фаготов, басового тромбона, виолончелей и контрабасов. Остальные инструменты исполняют подголоски. Появляются валторны и трубы.
7
F-dur

4 вариация
Основана на первом мотиве темы. Подготавливает переход ко второй теме
Перекличка нижнего и верхнего регистров. Сначала мотив начинают интонировать виолончель, альт и фагот, затем им отвечают флейты, кларнеты и скрипки. Затем вновь мотив переходит к фаготам, виолончелям и басам
11
B-dur

Переход

Соло первой скрипки
8
D-dur

«Камаринская»
Тема
Легкий плясовой наигрыш
Соло первой скрипки
7
D-dur

2 вариация
Меняется инструментовка
Тема у 2 скрипки, тот же подголосок у 1 скрипки
7
D-dur

4 вариация
Добавляется органный пункт1 скрипок, меняется инструментовка
Тема у альтов и виолончелей, подголосок у альта, органный пункт у 1 скрипок
7
D-dur

5 вариация
Появляется ритмический фон
Тема у струнной группы, остинатный ритм у деревянных духовых, валторн и контрабасов
7
D-dur

6 вариация
Тема с небольшими изменениями. Ритм фона укрупняется. Кульминация
Тема у скрипок. Ритмический фон исполняет весь оркестр
7
D-dur

7 вариация
Из темы вырастает новая мелодия, интонационно родственная ей
Тему и ее подголосок играют гобои, аккомпанемент пиццикато – струнная группа
7
D-dur

8 вариация
Новая мелодия, родственная теме
Мелодия у гобоя и струнной группы, подголосок у валторн
7
D-dur

9 вариация
Фигурация темы
Струнная группа. Фигурация у 1 скрипок, аккомпанемент остальных инструментов
7
D-dur

10 вариация
Тема ритмически раздроблена, звучит ее ритмическая основа
Контуры темы у деревянных духовых и флейты. Фигурационный аккомпанемент струнной группы
7
D-dur

11 вариация
Тема ритмически раздроблена
Перекличка струнных и духовых
7
D-dur

12 вариация
Фигурация темы
Фигурация у скрипок, ритмическая основа темы у всего оркестра
7
D-dur

13 вариация
Ритмическая основа темы
Контуры темы играют флейты и кларнеты. Органный пункт скрипок, альтов, виолончелей
7
d-moll

14 вариация
«Камаринская» соединяется с первой темой «Из-за гор высоких»
Тема у струнной группы
7
F-dur

«Из-за гор высоких»
Тема
Проходит на фоне выдержанных нот
Тема у кларнетов, выдержанные ноты у флейт
7
F-dur

2 вариация
Тема в нижнем регистре
Тема у гобоев, басового тромбона, виолончелей и контрабасов. Подголоски у труб и струнных.
7
F-dur

Переход
Основан на первом мотиве темы
Соло кларнета
13
F-dur

«Камаринская»
Тема
Излагается на органном пункте
Тема у кларнета соло, органный пункт у гобоя и фагота
7
F-dur

1 вариация
Фигурационные изменения темы
Фигурации у кларнета, органный пункт гобоя и фагота
7
F-dur

«Камаринская»
2 вариация
К фигурации темы присоединяется аккомпанемент
Фигурации у кларнета, аккомпанемент пиццикато у струнной группы
7
F-dur

Связка

Весь оркестр
13
Переход из F-dur в D-dur

4 вариация
Тема в первоначальном виде. Добавляется подголосок
Тема у скрипок и альтов, подголосок у деревянных духовых и флейты, органный пункт валторн и литавр
7
D-dur

5 вариация
Тема не изменяется, более мягкий характер
Тема у 1 скрипок, подголоски у 2 скрипок и альта
7
D-dur

6 вариация
Тема не изменяется. Замедляется темп. Добавляются подголоски
Тема у 1 скрипок, подголоски у деревянных духовых, альтов, 2 скрипок. Органный пункт виолончелей и контрабасов
7
D-dur

8 вариация
Меняется инструментовка
Тема у 1 скрипок, органный пункт валторн
7
D-dur

9 вариация
Замедляется темп, добавляются подголоски

7
D-dur

10 вариация
Ускоряется темп. Появляются подголоски и сопровождение
Тема у 1 скрипок. Подголосок у флейт и гобоев. Аккомпанемент 2 скрипок и альтов
7
D-dur

11 вариация
Меняется инструментовка

7
D-dur

12 вариация

Тема у 1 скрипок, органный пункт у труб
7
D-dur

13 вариация
Замедляется темп
Струнная группа. Тема у 1 скрипок, подголоски у остальных инструментов
7
D-dur

15 вариация
Увеличивается темп. Появляется ритмический фон. Подход к кульминации
Тема у скрипок. Ритмический фон у всего оркестра (кроме басового тромбона и флейты)
7
D-dur

«Камаринская»
16 вариация
Подход к кульминации. Меняется ритмическое сопровождение темы – появляются триоли
Тема у скрипок, триольный остинаный ритм у всего оркестра, кроме литавр
7
D-dur

17 вариация
Меняется ритмическое сопровождение темы – вместо триолей звучат четвертные длительности
Тема у скрипок и альтов. Добавляются литавры, оркестр звучит в полном составе
13
D-dur

18 вариация
Заключение. Тема дробится, замедляется темп, остается одна скрипка соло
Тему играет солирующая скрипка; заключительный аккорд всего оркестра
10
D-dur

Приложение № 3
Нотное приложение