Късна класика. Късно класическо изкуство (от края на Пелопонеските войни до възхода на Македонската империя). Бронзовият оригинал на статуята не е оцелял; оцеляло е много висококачествено мраморно копие от римския период. Намерена през Възраждането, тя има

Скулптура на класиците n Ранна класика (500 - 450 г. пр. Н. Е.) N Висока класика (450 - 400 г. пр.н.е.) n Късна класика (400 - 330 г. пр.н.е.)

Скулптура на класиците n Образът на гражданин - спортист и воин - става централно в изкуството на класиката. n Пропорциите на тялото и различните форми на движение са се превърнали в най-важното средство за характеризиране. n Постепенно лицето на изобразения човек се освобождава от скованост и статичност.

Бронзът е основният материал n Само бронзът позволява на гръцките скулптори да дадат на фигура всяка позиция. n Следователно бронзът през V век. пр.н.е. е. стана основният материал, в който всички големи майстори работиха, когато се заеха със създаването на кръгла скулптура. n В бронзова статуя очите бяха инкрустирани със стъклена паста и цветен камък, а устните, прическите или бижутата бяха изработени от бронзова сплав с различен нюанс.

Мраморна скулптура n В мрамор са направени скулптурни украси на храмове, III надгробни релефи III и такива статуи, които изобразяват или фигури в дълги дрехи, или гола фигура, изправена със спуснати ръце. n Мраморната скулптура все още беше рисувана. n Беше трудно да извайвам гола фигура, поддържана на единия крак, а другата свободно от мрамор, без специална опора.

Ранна класика n Лична идентичност, приносът на неговия характер не привлича вниманието на майсторите на ранната гръцка класика. n Създавайки типичен образ на гражданин, скулпторът не се стреми да разкрие индивидуалния характер. n Това беше както силата, така и ограниченията на реализма на гръцката класика.

Ранен класически 1.500 г. пр.н.е. е. Тиранициди. Бронз 2.470 сл. Н. Е е. Колесница от Делфи. Бронз 3.460 пр.н.е. е. Статуя на Зевс (Посейдон) от нос Артемизион. Бронз 4.470 пр.н.е. е. Руса младост. Мрамор 5.470 пр.н.е. е. Бегач в старта 6.5 инча пр.н.е. е. Майрън. Дискусиращо устройство. Бронз 7,5 в. пр.н.е. е. Майрън. Марсиас и Атина. Бронз 8. 470 -460 години. пр.н.е. е. Престол на Лудовиси. Взаимопомощ. Мрамор

500 г. пр.н.е. е. Тиранициди n римски мраморни копия след бронзов оригинал. n Крити и Несиот са основателите на известната група. n Паметникът на родолюбивите герои Хармодий и Аристогитон, тираничници от Антенор, издигнат на склона на Атинския Ареопаг, е отнесен през 480 г. пр.н.е. е. персите. n След изгонването на враговете на Атика, атиняните веднага поръчват нов паметник на скулпторите Критий и Несиот.

Мощни фигури n В работата по някои остатъци от архаичната III декоративна обработка на косата, III архаична усмивка. n Майсторите внесоха съвсем различен дух в творбата, въпреки че вместо грациозни архаични курози, пред нас се появяват напълно различни фигури, мощни, издължени пропорции, с масивно тяло, с бурно движение. n Височина - 1,95 m

Тежък паметник n Старецът - Аристогитон - защитава по-младия, който е вдигнал меч над тирана. n Мускулите на голите тела на героите са показани донякъде обобщено, но много точно, с ясно разбиране за природата. n Този паметник е строг, пълен с патриотичен патос, възхвалява победата на демокрацията, която отхвърли не само тиранията, но и отблъсна персийското нашествие.

474 г. пр.н.е. е. Колесницата на Делфи n Известен оригинал на древногръцката скулптура. Една от малкото статуи, оцелели до днес. n Открит е от френски археолози през 1896 г. при разкопки в Делфийското светилище на Аполон. n Статуята е издигната в памет на победата на колесническия отбор на Питийските игри през 478 г. n Надписът в основата на скулптурата гласи, че тя е издигната по молба на Полизалос, тиранина от гръцката колония в Сицилия, като подарък за Аполон.

Скулптурна група n Първоначално колесницата беше част от голяма скулптурна група. n Включваше колесница, квадрига от коне и два коня. n Няколко фрагмента от коне, колесници и ръката на слугинско момче бяха открити до статуята. n В първоначалното си състояние това беше една от най-впечатляващите статуи на своето време. n Групата най-вероятно е стояла на тераси с плосък покрив, спускащи се от светилището.

Tall n Скулптурата, направена в човешки ръст (височина 1,8 m), изобразява водач на колесницата. На снимката е много млад човек, млад мъж. n Шофьорите на колесницата бяха избрани за лекото им тегло висок растежпоради това тийнейджърите често са били наемани за тази работа. n Младежът е облечен във вид на хитон - ksistis, облекло на колесниците по време на състезанието. Той достига почти до глезените и е подпрян с обикновен колан.

Дълбоки плисета n Дълбоките успоредни гънки на дрехата му крият цялото тяло. n Но извайването на главата, ръцете и краката показва колко плавно е непознатият майстор на пластичната анатомия

n Две ремъци, кръстосани на гърба му, предпазваха Xistis от подуване от вятъра по време на състезания.

Ранните класики n "Шарьор" е от ранния класически период: той е по-натуралистичен от куроса. n Но поза все още остава замръзнала в сравнение с класическите статуи на по-късни времена. n Друго наследство на архаиката е, че главата е леко наклонена на една страна. n Някои асиметрия е посветена на черти на лицето с цел по-голям реализъм.

Очите инкрустирани n Тази скулптура е един от малкото гръцки бронзи, в които са запазени ониксови инкрустирани очи и медни детайли на миглите и устните. n Лентата за глава е изработена от сребро и може да е украсена с извадени скъпоценни камъни.

460 г. пр.н.е. е. Статуя на Зевс (Посейдон) n Бронзов оригинал на гръцка статуя от V век пр.н.е. е. n Открит през 1926 г. от гъбарски водолази в Егейско море близо до нос Артемизион в района на корабокрушение n Възстановен през 1928 г. n Височината на статуята: 2,09 m n Статуята изобразява Посейдон или Зевс, като се люлее, за да хвърли оръжие, което не е оцеляло до наши дни: копие, тризъбец (атрибут на Посейдон) или мълния (атрибут на Зевс)

470 г. пр.н.е. е. Zeus n "Dodonskiy Zeus" държи мълния, направена под формата на сплескан продълговат диск.

Латентна енергия n Статуята олицетворява латентна енергия, огромна духовна сила. n Божието величие се изразява от Ш не само от мощни форми на тялото, Ш не само със силно движение, Ш императивен жест, Ш, но главно в чертите на красиво мъжествено лице, Ш в сериозен, но страстен поглед.

n Статуята има празни очи, които първоначално бяха инкрустирани със слонова кост, вежди от сребро, устни и зърна, направени от мед

470 г. пр.н.е. е. Руса младост n В изкуството от 5 век пр.н.е. е. появява се нов идеал за красота, нов тип лице: ob продълговати, но заоблени овали, Ш прав мост на носа, straight права линия на челото и носа, smooth гладка арка на веждите, стърчащи над бадемовидни очи, lips устни, доста пълнички, красив модел, без усмивка. n Гънките на дрехите постепенно се превръщат в „ехо на тялото”.

Нов идеал за красота n Общият израз е спокоен и сериозен. Косата е обработена с меки вълнообразни кичури, които очертават формата на черепа.

470 г. пр.н.е. е. Бегач в началото n Най-трудната задача в изкуството на скулптурата беше да запише момента на преход от статично към движение. n Успешното изпълнение на всички тези сложни задачи може да се види в тази малка гръцка фигурка (16 см) n Спортистът е показан в последната секунда преди тире напред, в момента, когато напрежението достигне най-високата си точка.

Chiasm n Лявата ръка изпъната напред, а десният лакът избутан назад, а левият крак удължен напред създава мотива за движение на кръст. n Краката на бегача са огънати в коленете и тялото е наклонено напред. Фигурата съдържа две движения: долната част на тялото е в първоначално положение, докато на горната част е дадено положението, в което долната ще бъде в един момент. n Тук хиазмът е очевиден: III кръстосано движение на ръцете и краката, III местоположение на раменете, тялото, ханша в различни равнини.

Мирон н гръцки скулптор от средата на V век пр.н.е. е. от Елутер, на границата на Атика и Беотия. n Мирон беше съвременник на Фидии и Поликлетус. n Той е живял и работил в Атина и получил титлата атински гражданин, което тогава се считало за голяма чест. n Мирон е майстор на кръглата пластмаса. Работата му е известна само от римски копия.

Римски копия n Той изобразява богове, герои и животни, със специална любов възпроизвежда трудни, преходни пози n Скулпторът отлично владее пластичната анатомия и предава свобода на движение, преодолявайки някакво ограничение, което все още съществува в скулптурите на Олимпия. n Древните го характеризират като най-големия реалист, но който не знаеше как да даде живот и израз на лицата.

Дискусиращо устройство Най-известното му произведение е „Хвърляч на дискове“, спортист, който възнамерява да хвърли диск. n Статуята е оцеляла до наше време в няколко екземпляра, от които най-доброто е от мрамор и се намира в двореца Масими в Рим. n А копието в Британския музей има грешна глава.

Впечатление на стабилността n Скулпторът изобразява млад човек, красив по дух и тяло, в бързо движение. n Хвърлящият се представя в момента, в който вложи всички сили за хвърляне на диска. n Въпреки напрежението, което пронизва фигурата, статуята създава впечатление за устойчивост. n Това се определя от избора на момента на движението - неговата кулминационна точка.

Еластично тяло n n Момент на спокойствие поражда усещане за стабилност на изображението. n Discobolus. Римско копие от II век. Глиптотек. Мюнхен се наведе, младежът върна ръката си с диска за още един миг и еластичното тяло, подобно на пружина, бързо ще се изправи, ръката щеше да хвърли диска в космоса. Въпреки сложността на движението, основната гледна точка е запазена в статуята „Дискобол“, което ви позволява веднага да видите цялото му образно богатство.

n Майрън избра смел художествен мотив - кратка спирка между две силни движения, моментът, в който се прави последната вълна на ръката преди хвърлянето на диска.

450 г. пр.н.е. е. Предната страна на тетрадрахма. Сребърен край на II - началото на III век. Дискусиращо устройство. Мозайка от Рим.

450 г. пр.н.е. е. Атина и Марсиас Древните писатели възхваляват статуята на Марсиас, групирана с Атина. Освен това получаваме представа за тази група от няколко по-късни повторения.

n Известната група на Мирон, която някога е стояла на Атинския Акропол, изобразявала Атина, която хвърляла флейтата, която е измислила, а сиената на Марсиас била запазена в мраморни копия.

Митът за Атина и Марсиас n Според мита Атина изобретява флейтата, но когато свири на инструмента, бузите й набъбват грозно. n Нимфите й се присмиваха, след това Атина хвърли флейтата и прокле инструмента, който нарушава хармонията на човешкото лице. n Силен Марсиас, пренебрегвайки проклятието на Атина, се втурна да вдигне флейтата. n Майрън ги изобрази в момент, когато Атина, напускайки, се включи непокорната и Марсиас се отдръпна от страх.

n n Спокоен самоконтрол, овладяването на нечии чувства е характерна черта на класическия гръцки светоглед, който определя мярката на етичната стойност на човека. Твърдението за красотата на интелигентната воля, която сдържа силата на страстта, намери израз в тази скулптурна група.

Marsyas n Избраната ситуация съдържа и пълно разкриване на същността на конфликта. Атина и Марсиас са противоположни герои. n Движението на Силен, който бързо се обръща назад, е грубо и рязко. Силното му тяло е лишено от хармония. Лице с изпъкнало чело и сплескан нос е грозно. n Див, необуздан горски демон с лице на звяр, резки и груби движения се противопоставяше на младата, но спокойна Атина. Фигурата на Марсиас изразява страх от богинята и силно, алчно желание да грабне флейтата.

Строг поглед на движението на Атина, командващо, сдържано, пълно с естествено благородство. n Гневът се предава само от презрително спуснати устни и строг поглед. n Атина спира Силена с един-единствен жест.

n n Групата „Атина и Марсиас“ образно потвърждава идеята за превъзходството на разума върху стихийните сили на природата. Тази скулптурна група очертава пътищата на развитие на реалистична сюжетна композиция, показваща връзката на героите, свързани с общо действие.

Плавни движения n ... Движението е представено тук по-сложно, отколкото в "Диско топката". n Атина се обръща назад, но няма рязко счупване на кръста, когато горната и долната част на тялото са възприемани като независими елементи. n Гладки гънки на дрехите, хармоничен наклон на главата.

Статуята на бегача Lada n n Статуята на бегача не е достигнала до нашето време. За статуята на бегача Лада, известния спортист, починал след една от победите си, древният поет пише: Ш Бегачът е пълен с надежда, вижда се само дишане по върховете на устните му; прибрани навътре, страните станаха кухи. Ш Бронз се стреми напред към венеца; не съдържат нейния камък; Sh of the Wind е най-бързият бегач, ти си чудо на ръцете на Мирон.

Статуя на крава (Юница). Мед н Според разказите на съвременниците, той изглеждаше толкова много като живо, че върху него ще седят конски мухи. n Овчарите и биковете също я неправилно приемат за истински: S Вие сте мед, но вижте, плугът е донесен от земеделския стопанин, S Впряга и юзди донесени, юниците са измамници на всички. W Miron беше първото нещо в това изкуство, W Ви направи жив, давайки ви вид на работеща юница. Неизвестен автор. Статуя на бик Олимпия. 5 в. пр.н.е. е.

n Гръцки мраморни тристранни олтари. n Открит при възстановяването на Вила Лудовиси в Рим през 1887г. n Височина 84 см. 470 -460 г. пр.н.е. е. Престол на Лудовиси

Раждане на Венера n Централна част - със сцена на раждането на Афродита от морска пяна. n Красивата крехка фигура на Афродита в тънка, плътно прилепнала туника е изобразена, излизаща от морските вълни. n Леко повдигнатото й лице лъчи от радост. n Релефът на трона на Лудовизи не е висок, но майсторът предава перфектно пластичността на тялото и многобройните гънки на дрехите. Чертежът е тънък и прецизен.

n n Отстрани на богинята, нейните двама млади слуги - Ора (сезони), застанали на морския бряг, прегънати се, подкрепят богинята, издигаща се от водите и я покриват с наметало. Момичетата са облечени в дълги течащи дрехи и техните симетрично поставени фигури оживяват различна игра гънки хитони.

n n От страничните релефи: от едната страна има голо момиче (гетьор), свирещо на флейта, от другата страна - седналата фигура на жена (матрона), увита в наметало, пред тамян. Това са служителите на култа към Афродита, които символизират различни ипостаси на любовта или образи на служене на богинята.

Реализъм на интерпретацията n Реалистично интерпретирани възглавници, върху които седят присъстващите, малки крайбрежни камъчета под краката на Охр придават на цялата сцена убедителна конкретика.

n Движенията на изгряващата Афродита и Ох, наклонени към нея, са противоположни по посока, но линиите на композицията не са пречупени. Преплитането на ръцете и меките гънки на дрехите създават впечатление за непрекъснато действие.

Новата ера в политическата история на Елада не беше нито ярка, нито конструктивна. Ако V век. пр.н.е. е. е белязан от процъфтяването на гръцкия полеис, тогава през IV век. постепенното им разпадане се случи заедно с упадъка на самата идея за гръцката демократична държавност.

През 386 г. Персия, напълно победена от гърците под ръководството на Атина през предходния век, се възползва от гражданската война, която отслабва гръцките градове-държави, за да им наложи мир, в който всички градове на крайбрежието на Мала Азия попадат под контрола на персийския цар. Персийската власт стана главен арбитър в гръцкия свят; тя не позволи национално обединение на гърците.

Междузвездни войни показаха, че гръцките държави не са в състояние да се обединят сами.

Междувременно обединението беше икономическа необходимост за гръцкия народ. Съседната балканска власт успя да изпълни тази историческа задача - Македония, станала по-силна по това време, чийто цар Филип II побеждава гърците през 338 г. при Чаеронея. Тази битка реши съдбата на Елада: оказа се, че е обединена, но под чуждо управление. И синът на Филип II, великият командир Александър Велики, поведе гърците на победна кампания срещу първоначалните им врагове - персите.

Това беше последният класически период на гръцката култура. В края на IV век. древният свят ще навлезе в епоха, която обикновено се нарича не елинистическа, а елинистична.

В изкуството на късната класика ясно разпознаваме новите тенденции. В епоха на голям просперитет идеалният човешки образ намира своето въплъщение в доблестния и красив гражданин на града-държава. Сривът на полиса разклати тази представа. Гордата увереност във всепобеждаващата сила на човек не изчезва напълно, но понякога изглежда, че е омагьосана. Възникват размишления, пораждащи безпокойство или склонност към спокойно удоволствие от живота. Интересът към индивидуалния свят на човека нараства; в крайна сметка това означава отклонение от могъщото обобщение на по-ранните времена.

Грандиозността на светогледа, въплътена в скулптурите на Акропола, постепенно намалява, но общото възприемане на живота и красотата се обогатява. Ведрото и достойно благородство на боговете и героите, както ги представя Фидий, отстъпва място на идентифицирането на сложни преживявания, страсти и импулси в изкуството.

Гръцки V век. оцени силата като основа на здраво, смело начало, силна воля и жизненост - и затова статуята на спортист, победител в състезания, олицетворяваше за него утвърждаването на човешката сила и красота. Художници от IV век. привличат за първи път очарованието на детството, мъдростта на старостта, вечното очарование на женствеността.

Голямото умение, постигнато от гръцкото изкуство през V в., Е жив и през 4-ти, така че най-вдъхновените художествени паметници на късната класика са отбелязани със същия печат на най-високото съвършенство. Както отбелязва Хегел, дори в смъртта си духът на Атина изглежда красив.

Тримата най-големи гръцки трагедии - Есхил (526-456), Софокъл (90-те години на V век - 406) и Еврипид (446 - с. 385) изразяват духовните стремежи и основните интереси на своето време.

Трагедиите на Есхил възхваляват идеите: човечност, патриотичен дълг. Софокъл прославя човека, а самият той казва, че представя хората така, както трябва да бъдат. Врипид се стреми да ги покаже такива, каквито са в действителност, с всичките им слабости и пороци; трагедиите му по много начини вече разкриват съдържанието на изкуството от 4 век.

През този век строителството на театри придобива специален мащаб в Гърция. Те бяха проектирани за огромен брой зрители - петнадесет до двадесет хиляди и повече. По отношение на архитектурата си театри като мраморния театър на Дионис в Атина напълно съответстваха на принципа на функционалността: места за зрители, разположени в полукръг по хълмовете, рамкираха платформата за хор. Зрителите, тоест целият народ от Елада, получиха в театъра жива представа за героите от тяхната история и митология и това, узаконено от театъра, беше въведено във визуалните изкуства. Театърът показа подробна картина на света около човек - пейзажът под формата на преносими крила създаваше илюзията за реалността поради изобразяването на обекти в редукция на перспективата. На сцената героите на трагедиите на Еврипид живееха и умираха, радваха се и страдаха, показвайки в своите страсти и импулси духовна общност със самата публика. Гръцкият театър беше наистина масово изкуство, което разработи определени изисквания и към другите изкуства.

Така във цялото изкуство на Елада се утвърждава големият гръцки реализъм, непрекъснато обогатяващ себе си, вдъхновен от идеята за красивото.

IV век отразява новите тенденции в неговото изграждане. Гръцката архитектура на късната класика е белязана с определен стремеж в същото време към помпозност, дори величие и лекота и декоративна грация. Чисто гръцката художествена традиция е преплетена с ориенталски влияния от Мала Азия, където гръцките градове са подчинени на персийското управление. Наред с основните архитектурни ордени - дорийски и йонийски, все по-често се използва третият - коринтски, възникнал по-късно.

Коринтската колона е най-луксозната и декоративна. Реалистичната тенденция в него преодолява изначалната абстрактно-геометрична схема на столицата, облечена в коринтския ред в цъфтящата роба на природата - с два реда листа от акант.

Изолирането на политиките беше премахнато. За древния свят започва ера на могъщ, макар и крехък, робски деспотизъм. На архитектурата бяха възложени различни задачи, отколкото в епохата на Перикъл.

Един от най-грандиозните паметници на гръцката архитектура на късните класици е била гробницата в град Халикарнас (в Мала Азия) на владетеля на персийската провинция Карий Мавсол, от която произлиза думата „мавзолей“.

И трите ордена бяха комбинирани в мавзолея на Халикарнас. Състоеше се от две нива. Първият е помещавал погребалната камера, вторият - погребалната църква. Над слоевете имаше висока пирамида, увенчана с колесница с четири коня (квадрига). Линейната хармония на гръцката архитектура беше открита в този огромен паметник (очевидно достигаше четиридесет до петдесет метра височина), като неговата тържественост напомняше погребалните структури на древните източни владетели. Мавзолеят е построен от архитекти Сатир и Питий, а скулптурната му украса е поверена на няколко майстори, включително Скопас, който вероятно е играл водеща роля сред тях.

Scopas, Praxiteles и Lysippos са най-големите гръцки скулптори на късната класика. По отношение на влиянието, което оказваха върху цялото последващо развитие на древното изкуство, работата на тези три гении може да се сравни със скулптурите на Партенона. Всеки от тях изрази своето жизнено индивидуално възприемане на света, идеала си за красота, разбирането си за съвършенство, които чрез личното, разкрито само от тях, достигат вечното - универсални, възвишения. И отново, в работата на всеки, тази личност е в унисон с епохата, олицетворяваща онези чувства, онези желания на съвременниците, които най-много отговориха на неговите.

В изкуството на Скопас дишат страст и импулс, тревожност, борба с някои враждебни сили, дълбоки съмнения и печални преживявания. Всичко това очевидно беше характерно за неговата природа и в същото време ярко изрази определени настроения на неговото време. По темперамент Скопас е близък до Еврипид, доколко са близки във възприятието си за скръбната съдба на Елада.

Родом от богатия на мрамор остров Парос, Скопас (ок. 420 - с. 355 г. пр. Н. Е.) Е работил в Атика, в градовете на Пелопонес и в Мала Азия. Неговото творчество, изключително широко както в броя на произведенията, така и по темата, загина почти без следа.

От скулптурната украса на храма на Атина в Тегея, създадена от него или под негово пряко наблюдение (Скопас, който стана известен не само като скулптор, но и като архитект, беше и строителят на този храм), остават само няколко фрагмента. Но е достатъчно да погледнете поне осакатената глава на ранен воин (Атина, Национален музей), за да почувствате голямата сила на своя гений. Защото тази глава с наведени вежди, очи, насочени нагоре и леко отворена уста, глава, всичко това - както страданието, така и мъката - изразява трагедията не само на Гърция от ІV век, разкъсвана от противоречия и стъпкана от чужди нашественици, но и изначалната трагедия на цялата човешка раса в постоянната му борба, където смъртта все още следва победата. Така че, струва ни се, нищо не остана от светлата радост от битието, което някога озаряваше съзнанието на елинец.

Фрагменти от фриза на гробницата на Мавсол, изобразяващи битката на гърците с амазоните (Лондон, Британски музей). Това несъмнено е дело на Скопас или неговата работилница. Геният на великия скулптор диша в тези фрагменти.

Нека ги сравним с останките от фриза Партенон. И тук и там - еманципацията на движенията. Но там еманципацията се излива в великолепно измерение, а тук - в истинска буря: ъглите на фигурите, изразителността на жестовете, широко течащите дрехи създават бурна динамика, безпрецедентна в древното изкуство. Там композицията се основава на постепенната съгласуваност на частите, тук - на най-резките контрасти. И все пак геният на Фидий и геният на Скопас са свързани в нещо много важно, може би основното. Композициите и на двата фриза са еднакво стройни, хармонични, а образите им са еднакво специфични. В крайна сметка не за нищо Хераклит каза, че най-красивата хармония се ражда от контрасти. Scopas създава композиция, чието единство и яснота са толкова безупречни, колкото Фидии. Освен това нито една фигура не се разтваря в нея, не губи своето независимо пластично значение.

Това е всичко, което остава от самия Скопас или неговите ученици. Други, свързани с неговото творчество, са по-късно римски копия. Все пак един от тях ни дава вероятно най-живата представа за неговия гений.

Паринският камък е вакхант. Но скулпторът даде душата на камъка. И като в нетрезво състояние скочи нагоре, тя се втурна в танца. Създавайки този менад, в ярост, с убит козел, с богопоклонен резец, вие направихте чудо, Скопас.

Ето как неизвестният гръцки поет възхвали статуята на Менадата, или Вакханте, за която можем да съдим само от намалено копие (Дрезденски музей).

На първо място, отбелязваме характерна иновация, която е много важна за развитието на реалистичното изкуство: за разлика от скулптурите от V век, тази статуя е напълно проектирана за гледане от всички страни и трябва да я заобиколите, за да възприемете всички аспекти на образа, създаден от художника.

Хвърляйки глава назад и огъвайки цялото си тяло, младата жена се втурва в бурен, наистина вакхичен танц - към славата на Бога на виното. И въпреки че мраморното копие също е просто фрагмент, може би няма друго произведение на изкуството, което да предава с такава сила безкористния патос на яростта. Това не е болезнено възвишение, а жалка и победоносна, въпреки че властта над човешките страсти е загубена в него.

Така през миналия век на класиката мощният елински дух успя да запази цялото си изначално величие в яростта, породена от кипящи страсти и болезнено недоволство.

Праксител (местен атинянин, работил през 370-340 г. пр. Н. Е.) Изразил съвсем различно начало в своето творчество. Ние знаем малко повече за този скулптор, отколкото за неговите братя.

Подобно на Скопас, Праксителес пренебрегва бронза, създавайки най-големите си произведения в мрамор. Знаем, че той беше богат и се радваше на силна слава, която по едно време затъмняваше дори славата на Фидий. Знаем също, че той обичал Фрийн, известна куртизанка, обвинена в богохулство и оправдана от атинските съдии, които се възхищавали на нейната красота, която те признали за достойна за народно поклонение. Фрин служи за негов модел за статуи на богинята на любовта Афродита (Венера). Римският учен Плиний пише за създаването на тези статуи и техния култ, пресъздавайки ярко атмосферата на ерата на Пракситите:

„... Над всички произведения на не само Пракситите, но като цяло съществуващи във Вселената, е Венера на неговото дело. Мнозина плуваха до Книдус, за да я видят. Праксителите едновременно изработили и продали две статуи на Венера, но едната била покрита с дрехи - тя била предпочитана от жителите на Кос, които имали право да избират. Праксителите таксували една и съща сума и за двете статуи. Жителите на Кос обаче разпознали тази статуя като сериозна и скромна; което те отхвърлиха, беше купено от Cnidians. А славата й беше неизмеримо по-висока. По-късно цар Никомед искал да го купи от Cnidians, обещавайки да прости на държавата на Cnidians за всички огромни дългове, които дължат. Но Cnidians предпочитаха да търпят всичко, отколкото да се разделят със статуята. И не напразно. В крайна сметка Пракситите с тази статуя създадоха славата на Книд. Сградата, в която се намира тази статуя, е отворена, така че да може да се гледа от всички страни. Освен това те смятат, че статуята е издигната с доброжелателното участие на самата богиня. И от една страна насладата, причинена от него, е не по-малка ... "

Praxiteles е вдъхновен певец на женската красота, толкова почитан от гърците от IV век. В топлата игра на светлина и сянка, както никога досега, красотата на женското тяло блестеше под резеца му.

Времето отдавна отмина, когато една жена не беше изобразена гола, но този път Праксител роди не просто жена, а богиня в мрамор и това отначало предизвика стряскащо недоверие.

Необичайността на подобен образ на Афродита идва в стиховете на неизвестен поет:

Виждайки Киприда (Киприда е псевдонимът на Афродита, чийто култ е особено разпространен на остров Кипър.) На Cnidus, Киприда позорно каза:
Горко ми е, къде Праксители ме видяха гола?

„Отдавна вече всички се съгласиха - пише Белински, - че голите статуи на древните успокояват и успокояват вълнението на страстта, а не ги вълнуват, - че оскверненият се отклонява от тях пречистен“.

Да разбира се. Но изкуството на Праксителес, както изглежда, все още представлява известно изключение.

Кой съживи мрамора? Кой видя Кипър със собствените си очи?
Кой сложи страстта в студения камък?
Ръката на Праксителес е творение или богиня
Самата тя се оттегли в Cnidus, оставяйки Олимп като сирема?

Това са и стихове на неизвестен гръцки поет.

Страст желание! Всичко, което знаем за творчеството на Праксителес, показва, че великият художник е видял в похот към любовта една от движещите сили на своето изкуство.

Афродита от Книдус ни е известна само чрез копия и от заемки. В две римски мраморни копия (в Рим и в мюнхенския Glyptotek) тя се е спуснала до нас в своята цялост, така че да знаем общия й вид. Но тези солидни копия не са първокласни. Някои други, макар и в останките, дават по-ярка картина на това велико дело: главата на Афродита в Париж Лувъра, с такива сладки и душевни черти; нейните торсове, също в Лувъра и в Неаполския музей, в които предполагаме омайната женственост на оригинала и дори римско копие, взето не от оригинала, а от елинистична статуя, вдъхновена от гения на Пракситите, „Венера Хвощински“ (наречена на руснака, който я е придобил колектор), в който, според нас, мраморът излъчва топлината на красивото тяло на богинята (този фрагмент е гордостта на античния отдел на Московския музей на изящните изкуства).

Какво толкова се възхищаваше на съвременниците в този образ на най-завладяващата богиня, която, като захвърли дрехите си, се приготви да се потопи във водата? Какво ни очарова дори в счупени копия, които предават някои характеристики на изгубения оригинал?

С най-финото моделиране, в което той надмина всичките си предшественици, оживявайки мрамора с блестящи светлинни отражения и придавайки на гладък камък деликатен кадифе с неповторима за него виртуозност, Праксител улови богинята в гладкостта на контурите и идеалните пропорции на тялото на богинята, в докосващата се естественост на нейната поза, в нейната поза, в погледа й Според древните „влажни и лъскави“ онези велики начала, които Афродита изрази в гръцката митология, започнаха вечни в умовете и мечтите на човешката раса:

Красота и любов.

Красотата - привързана, женствена, весела и радостна. Любовта също е привързана, обещаваща и дава щастие.

Праксителите понякога се признават за най-ярката изява в древното изкуство на онази философска тенденция, която виждала в удоволствие (каквото и да е то) най-висшето благо и естествената цел на всички човешки стремежи, тоест хедонизъм. И все пак неговото изкуство вече предвещава философия, която процъфтява в края на IV век. „В горичките на Епикур“, както Пушкин нарече онази атинска градина, където Епикур събра своите ученици ...

Както отбелязва К. Маркс, етиката на този известен философ съдържа нещо по-високо от хедонизма. Липсата на страдание, ведрото състояние на духа, освобождаването на хората от страха от смъртта и страха от боговете - това според Епикур бяха основните условия за истинска наслада от живота.

Наистина, със своето спокойствие, красотата на образите, създадени от Праксителес, нежното човечество на изваяните от него богове, потвърждава ползата от освобождението от този страх в епоха, която в никакъв случай не е била спокойна и благодатна.

Образът на спортист, очевидно, не е интересувал Праксителес, точно както не се интересувал от граждански мотиви. Той се стремеше да въплъти в мрамор идеала на физически красива младеж, не толкова мускулеста като тази на Поликлетус, много стройна и грациозна, усмихваща се радостно, но малко лукаво, не се страхува особено от никого, но и не заплашвайки никого, безмислено щастлива и изпълнена със съзнание за хармонията на цялото си същество ...

Подобен образ очевидно отговаря на собственото му възприятие за света и затова му беше особено скъп. Откриваме това косвено потвърждение в забавен анекдот.

Любовната връзка между известния творец и такава несравнима красавица като Фрин беше много интересна за съвременниците му. Живият ум на атиняните беше изтънчен в предположения за тях. Разказано е например, че Фрине помоли Праксител да й даде най-добрата си скулптура като знак на любов. Той се съгласи, но остави избора на нея самата, лукаво прикривайки коя от творбите си той смята за най-съвършената. Тогава Фрин реши да го надхитри. Веднъж изпратен от нея роб дотичал до Праксителес с ужасната новина, че работилницата на художника е изгоряла ... "Ако пламъкът унищожи Ерос и Сатир, значи всичко се изгуби!" - възкликна Праксител с мъка. Така Фрийн разбрал оценката на самия автор ...

От репродукции знаем тези скулптури, които се радваха на голяма слава в древния свят. До нас са оцелели не по-малко от сто и петдесет мраморни екземпляра от покойния сатир (пет от тях са в Ермитажа). Не бройте също антични статуи, фигурки, изработени от мрамор, глина или бронз, надгробни стели и всички видове приложно изкуство, по един или друг начин, вдъхновени от гения на Пракситите.

Двама синове и внук продължиха в скулптурата делото на Праксителес, който самият беше син на скулптор. Но тази кръвна приемственост, разбира се, е нищожна в сравнение с общата художествена приемственост, която се връща към неговото творчество.

В това отношение примерът на Праксител е особено показателен, но далеч не изключителен.

Нека съвършенството на наистина страхотно оригинално и уникално, но произведение на изкуството, което е нова „разновидност на красивото“, е безсмъртно дори в случай на неговата смърт. Нямаме точно копие нито на статуята на Зевс в Олимпия, нито на Атина Партенос, но величието на тези образи, които определят духовното съдържание на почти цялото гръцко изкуство на разцвета, ясно личи дори чрез миниатюрни бижута и монети от онова време. Нямаше да са в този стил без Фидии. Точно както няма да има статуи на безгрижни младежи, лениво облегнати на дърво, или голите мраморни богини, пленяващи с лирическата си красота, в голямото множество благородници, които украсявали вили и паркове в елинистическото и римско време, точно както няма да има праксителеевски стил, пракситителското сладко блаженство изобщо, така отдавна държан в древното изкуство, - не бъдете истински "почиващ сатир" и истински "Афродита от Книдус", сега изгубеният Бог знае къде и как. Нека да кажем отново: тяхната загуба е незаменима, но духът им живее дори в най-обикновените произведения на имитатори и следователно живее за нас. Но ако тези произведения не бяха запазени, този дух по някакъв начин ще премигне в човешката памет, за да блесне отново при първата възможност.

в древното изкуство, - не бъдете истински "почиващ сатирик" и истински "Афродита от Книдус", сега изгубен, Бог знае къде и как. Нека да кажем отново: тяхната загуба е незаменима, но духът им живее дори в най-обикновените произведения на имитатори и следователно живее за нас. Но ако тези произведения не бяха запазени, този дух по някакъв начин ще премигне в човешката памет, за да блесне отново при първата възможност.

Възприемайки красотата на произведение на изкуството, човек се обогатява духовно. Живата връзка между поколенията никога не е напълно прекъсната. Древният идеал за красота беше решително отхвърлен от средновековната идеология, а произведенията, които я въплъщаваха, бяха безпощадно унищожени. Но победното възраждане на този идеал в епохата на хуманизма свидетелства, че той никога не е бил напълно разрушен.

Същото може да се каже и за приноса на изкуството на всеки наистина велик художник. За гений, който олицетворява нов образ на красотата, роден в душата му, обогатява човечеството завинаги. И така от древни времена, когато за пръв път в палеолитната пещера са създадени онези страхотни и величествени животински образи, от които идват всички изящни изкуства и в които нашият далечен предшественик е вложил цялата си душа и всичките си мечти, озарени от високо творческо вдъхновение.

Блестящи възходи и падения в изкуството се допълват взаимно, въвеждайки нещо ново, което никога не умира. Това ново нещо понякога оставя своя отпечатък в цяла епоха. Така беше и с Фидии, така беше и с Праксители.

Всичко обаче ли загива от това, което е създадено от самия Праксител?

От думите на древния автор е било известно, че статуята на Праксител "Хермес с Дионис" е стояла в храма в Олимпия. По време на разкопки през 1877 г. там са открити сравнително малко повредени мраморни скулптури на тези два бога. Отначало никой не се съмняваше, че това е оригиналът на Praxiteles и дори сега неговото авторство е признато от много експерти. Внимателното проучване на самата техника на обработка на мрамор обаче убеди някои учени, че намерената в Олимпия скулптура е отлично елинистично копие, заместващо оригинала, вероятно отстранен от римляните.

Тази статуя, за която само един гръцки автор споменава, очевидно не е била смятана за шедьовър на Пракситите. Независимо от това, неговите достойнства са неоспорими: удивително фино моделиране, меки линии, прекрасна, чисто пракситейска игра на светлина и сянка, много ясна, перфектно балансирана композиция и най-важното - очарованието на Хермес с мечтания му, леко разсеян вид и детския чар на бебето Дионис. И все пак в този чар има известна сладост и усещаме, че в цялата статуя, дори и в удивително стройната фигура на много добре извит бог в гладката си завой, красотата и изяществото леко преминават линията, отвъд която започват красотата и благодатта. Цялото изкуство на Praxiteles е много близо до този ръб, но не го нарушава в най-одухотворените си творения.

Цветът, очевидно, изигра голяма роля в общия облик на статуите на Пракситите. Знаем, че някои от тях са рисувани (чрез триене в разтопени восъчни бои, които нежно съживяват белотата на мрамора) от самия Никиас, тогава известния художник. Изтънченото изкуство на Praxiteles придоби още по-голяма изразителност и емоционалност чрез цвят. Хармоничното съчетание на двете велики изкуства вероятно е реализирано в неговите творения.

Накрая добавяме, че в Северното Черноморие, близо до устията на Днепър и Буг (в Олбия), е намерен постамент на статуя с подписа на великите праксители. Уви, самата статуя не беше в земята (В края на миналата година сензационен доклад обиколи световната преса. Професор Ирис Лав (САЩ), известен с археологическите си открития, твърди, че е намерила главата на истинската „Афродита“ Праксители! Не в земята, но .. в склада на Британския музей в Лондон, където, неидентифициран, този фрагмент лежи повече от сто години.

Силно повредената мраморна глава сега е включена в експозицията на музея като паметник на гръцкото изкуство от IV век. Пр. Н. Е е. Аргументите на американския археолог в полза на авторството на Праксител са оспорвани от редица английски учени.).

Лизипос е работил през последната третина на IV век, още по времето на Александър Велики. Творчеството му, като че ли, завършва изкуството на късните класици.

Бронзът беше любимият материал на скулптора. Не знаем неговите оригинали, така че можем да съдим за него само по оцелелите мраморни копия, далеч отразяващи цялото му творчество.

Огромен е броят на паметниците на изкуството на древна Елада, които не са стигнали до нас. Съдбата на огромното художествено наследство на Лисипос е ужасно доказателство за това.

Лизипос се смяташе за един от най-плодотворните майстори на своето време. Те твърдят, че той е отделил монета от наградата за всяка изпълнена поръчка: след смъртта му е имало цели петнайсетстотин. Междувременно сред творбите му имаше скулптурни групи, наброяващи до двадесет фигури, а височината на някои от неговите статуи надвишаваше двадесет метра. С всичко това хората, стихиите и времето се справяха с безпощадно. Но никоя сила не би могла да унищожи духа на изкуството на Лисипос, да заличи следата, която е оставил.

Според Плиний Лисипос казва, че за разлика от предшествениците си, които изобразяват хората такива, каквито са, той, Лисипос, се е стремял да ги представи така, както изглеждат. С това той утвърди принципа на реализъм, който отдавна възтържествува в гръцкото изкуство, но който искаше да доведе до пълно завършване в съответствие с естетическите принципи на съвременника си, най-големия философ на древността, Аристотел.

Вече говорихме за това. Въпреки че трансформира природата в красота, реалистичното изкуство я възпроизвежда във видима реалност. Това означава, че природата не е това, което е, а това, което ни се струва на окото, така например в рисуването - с промяна в размера на това, което е изобразено, в зависимост от разстоянието. Но законите на перспективата все още не са били известни на тогавашните художници. Иновацията на Лисипос се състоеше в това, че той откри в изкуството да извайва огромни, пред него, реалистични възможности. И всъщност неговите фигури не се възприемат от нас като създадени „за шоу“, не позират за нас, а съществуват самостоятелно, тъй като окото на художника ги улови във цялата сложност на най-разнообразните движения, отразяващи един или друг емоционален импулс. Естествено, бронзът, който лесно приема всякаква форма по време на отливането, беше най-подходящ за решаване на подобни скулптурни проблеми.

Пиедесталът не изолира фигурите на Лизипос от околната среда, те наистина живеят в нея, сякаш стърчат от определена пространствена дълбочина, в която тяхната изразителност се проявява еднакво ясно, макар и по различни начини, от двете страни. Следователно те са напълно триизмерни, напълно освободени. Човешката фигура е конструирана от Лизипос по нов начин, не в нейния пластичен синтез, както в статуите на Мирон или Поликлетус, а в определен мимолетен аспект, точно така, както се представи (изглежда) на художника в този момент и каквото не е било в предишния и вече няма да бъде след това.

Моментална снимка? Импресионизъм? Тези сравнения идват на ум, но те, разбира се, са неприложими за работата на последния скулптор на гръцката класика, защото, въпреки цялата си визуална непосредственост, тя е дълбоко обмислена, здраво заземена, така че моменталността на движенията изобщо не означава тяхната случайност в Лисипос.

Удивителната гъвкавост на фигурите, много сложността, понякога контрастът на движенията - всичко това е хармонично подредено и този майстор няма нищо, което поне в най-малка степен да наподобява хаоса на природата. Предавайки предимно визуално впечатление, той подчинява това впечатление на определен ред, веднъж завинаги установен в съответствие със самия дух на неговото изкуство. Именно той, Лисипос, разрушава стария, поликлетиански канон на човешката фигура, за да създаде свой собствен, нов, много по-лек, по-подходящ за динамичното му изкуство, който отхвърля цялата вътрешна неподвижност, цялата размишленост. В този нов канон главата вече не е 1¦7, а само 1¦8 от общата височина.

Мраморните повторения на неговото творчество, които стигнаха до нас, дават като цяло ясна картина на реалистичните постижения на Лисипос.

Известният „Апоксиоменос“ (Рим, Ватикана). Това е млад спортист, но никак не като в скулптурата от миналия век, където неговият образ излъчва гордо съзнание за победа. Лисипос ни показа спортиста след състезанието, като старателно почистваше тялото с масло и прах с метален скрепер. Изобщо рязкото и на пръв поглед незначително движение на ръката е отекло в цялата фигура, придавайки й изключителна жизненост. Външно е спокоен, но усещаме, че е преминал през голямо вълнение и в неговите черти можете да видите умора от изключително напрежение. Този образ, сякаш изваден от постоянно променящата се реалност, е дълбоко човешки, изключително благороден в пълната си лекота.

„Херкулес с лъва“ (Ленинград, Ермитаж). Това е страстният патос на борба за живот и смърт, отново сякаш гледана отстрани от художника. Цялата скулптура сякаш е заредена с бурно интензивно движение, неудържимо сливащо се в едно хармонично красиво цяло, мощните фигури на човек и звяр, прилепнали една към друга.

Можем да преценим какво впечатление правят скулптурите на Лизипос върху съвременници от следващата история. Александър Велики толкова харесваше своята статуетка „Празник на Херкулес“ (едно от повторенията му също е в Ермитажа), че не се раздели с нея в кампаниите си и когато дойде последният му час, той заповяда да я поставят пред себе си.

Лизипос беше единственият скулптор, когото известният завоевател призна за достоен да улови неговите черти.

Погледът на Александър пълен с кураж и цялата му външност
Изсипан от мед Лизипос. Сякаш живее тази мед.
Изглежда, гледайки Зевс, статуята му казва:
"Вземам земята за себе си, вие притежавате Олимп."

Ето как гръцкият поет изрази своята наслада.

... "Статуята на Аполон е най-високият идеал за изкуство сред всички произведения, оцелели до нас от древността." Winckelmann написа това.

Кой беше авторът на статуята, която толкова се възхищаваше на знаменития прародител на няколко поколения учени - „антики“? Нито един от скулпторите, чието изкуство свети най-ярко до днес. Как е така и къде е недоразумението?

Аполонът, за който Винкелман говори, е прочутият Аполон от Белведере: мраморно римско копие на бронзов оригинал от Леохарес (последната трета на ІV в. Пр. Н. Е.), Наречен така по името на галерията, където дълго време е бил изложен (Рим, Ватикана) ... Тази статуя навремето предизвика много възхищение.

Уинкелман, който посвети целия си живот на изучаването на древността, е огромен. Въпреки че не веднага, тези заслуги бяха признати и той зае (през 1763 г.) поста главен пазач на антики в Рим и околностите. Но какво би могъл да знае дори най-дълбокият и изтънчен ценител за най-големите шедьоври на гръцкото изкуство тогава? Признат и той зае (през 1763 г.) поста главен пазач на антики в Рим и околностите. Но какво би могъл да знае дори най-дълбокият и изтънчен ценител за най-големите шедьоври на гръцкото изкуство тогава?

За Winckelmann е добре казано в известната книга на руския изкуствовед от началото на този век П. П. Муратов „Образи на Италия“: древното изкуство е било дълбоко жертвено. Има елемент на чудотворното в съдбата му - тази пламенна любов към древните, така странно погълнала сина на обущар, израснал сред пясъците на Бранденбург, и го поведе през всички превратности към Рим ... Нито Винкелман, нито Гьоте бяха хора от 18 век. В една от тях антикът предизвика пламенния ентусиазъм на откривателя на нови светове. За друго това беше жива сила, която освободи собственото му творчество. Отношението им към античността повтаря духовния обрат, който отличава хората от Ренесанса, а духовният им тип запазва много от чертите на Петрарка и Микеланджело. По този начин способността за възраждане, присъща на древния свят, се повтаря в историята. Това е доказателство, че може да съществува дълго и безкрайно. Ренесансът не е случайно съдържание на една историческа епоха, по-скоро е един от постоянните инстинкти на духовния живот на човечеството. " Но в тогавашните римски колекции бяха представени „единствено изкуство в служба на императорския Рим - копия на известни гръцки статуи, последните издънки на елинистичното изкуство ... Просветлението на Винкелман се състоеше в това, че той понякога успяваше да познае Гърция чрез нея. Но знанията за художествената история са отишли \u200b\u200bдалеч от времето на Уинкелман. Вече не е необходимо да гадаем за Гърция, можем да я видим в Атина, в Олимпия, в Британския музей. "

Познаването на художествената история и в частност на изкуството на Елада, отиде още по-далеч от времето, когато бяха написани тези редове.

Животът на чистия източник на древната цивилизация може да бъде особено полезен днес.

Ние разпознаваме в Аполо Белведере отражение на гръцката класика. Но просто отражение. Ние знаем фриза на Партенона, който Уинкелман не е познавал и затова, при цялата си безспорна изява, статуята на Леохарес ни се струва вътрешно студена, донякъде театрална. Въпреки че Леохарес е бил съвременник на Лизипос, неговото изкуство, губейки истинското значение на своето съдържание, присмива академизъм, бележи спад в сравнение с класиците.

Славата на подобни статуи понякога пораждаше погрешни представи за цялото елинско изкуство. Тази идея не избледнява и до днес. Някои художници са склонни да намалят значението на художественото наследство на Елада и да се насочат в естетическите си търсения към напълно различни културни светове, според тях, в по-голяма степен съобразени с мирогледа на нашата ера. (Достатъчно е да се каже, че такъв авторитетен експонент на най-модерните западни естетически вкусове като френския писател и теоретик на изкуството Андре Маро, в своето произведение „Въображаем музей на световната скулптура“, има два пъти по-малко репродукции на скулптурни паметници на древна Елада, отколкото т. Нар. Примитивни цивилизации на Америка, Африка и Океания !) Но аз упорито искам да вярвам, че великолепната красота на Партенона ще възтържествува отново в съзнанието на човечеството, утвърждавайки в него вечния идеал на хуманизма.

Два века след Winckelmann, ние знаем по-малко за гръцката живопис, отколкото той знаеше за гръцката скулптура. Отражението на тази картина достига до нас, отражение, но не и излъчване.

Много интересна е картината на тракийския гробнически свод в Казанлък (България), открита вече по наше време (през 1944 г.) по време на копаенето на яма за бомбоубежище, датираща от края на IV или началото на III век. Пр. Н. Е е.

Изображенията на починалия, неговите роднини, войници, коне и колесници са хармонично вписани в кръглия купол. Стройни, впечатляващи, а понякога и много грациозни фигури. И все пак това очевидно е по дух - провинциална живопис. Липсата на пространствена среда и вътрешно единство на композицията не се вписва в литературните доказателства за забележителните постижения на гръцките майстори от ІV век: Апел, чието изкуство е било почитано като върха на изобразителното умение, Никиас, Паусий, Евфранар, Протоген, Филоксен, Антифил.

За нас това са само имена ...

Апелес бил любим художник на Александър Велики и подобно на Лизипос работил при двора си. Самият Александър каза за своя портрет на творбата си, че в него има два Александра: непобедимият син на Филип и „неподражаемите“, създадени от Апелес.

Как да възкресим изгубеното творчество на Апел, как можем да му се насладим? Не е ли духът на Апелес, очевидно близък до този на Праксителе, жив в стиховете на гръцкия поет:

Saw Apelles Kyprida, роден от майката на морето.
В разкоша на голотата си тя застана над вълната.
Така че на снимката тя е: с къдриците си, тежки от влага,
Тя бърза да премахне морската пяна с нежна ръка.

Богиня на любовта в цялата си завладяваща слава. Колко прекрасно беше движението на ръката й, вероятно, отстраняването на пяната от къдриците „тежки с влага“!

Победителната изразителност на Апелевата живопис е очевидна в тези стихотворения.

Омирова изразителност!

В Плиний четем за Апел: „Той също направи Диана, заобиколена от хор от жертвени девойки; и като видите картината, сякаш четете стиховете на Омир, описващи я “.

Загуба на гръцката живопис от IV век Пр. Н. Е е. още по-драматично, защото според много свидетелства, това е бил векът, когато рисуването достига нови забележителни висоти.

Съжаляваме за пореден път за изгубените съкровища. Колкото и да се възхищаваме на фрагменти от гръцки статуи, представата ни за великото изкуство на Елада, в лоното на което е възникнало цялото европейско изкуство, ще бъде непълна, точно както явно не би била пълна, например идеята на нашите далечни потомци за развитието на изкуствата през последния 19 век, ако нищо не би оцеляло от неговата живопис ...

Всичко предполага, че преносът на пространство и въздух вече не е бил неразрешим проблем за гръцката живопис на късните класици. Основите на линейна перспектива вече бяха там. Според литературни източници цветът звучил напълно единодушно в него и художниците се научили постепенно да увеличават или омекотяват тоновете, така че очевидно линията, разделяща рисуваната рисунка от оригиналната картина, очевидно е била пресечена.

Има такъв термин - "valer", което означава при боядисване на нюанси на тона или градация на светлината и сянката в рамките на един и същи цветен тон. Този термин е заимстван от френския език и буквално означава стойност. Стойност на цвета! Или - цвете. Дарбата за създаване на такива ценности и тяхното съчетание в картина е дарбата на колорист. Въпреки че нямаме пряко доказателство за това, може да се предположи, че той вече е частично притежаван от най-големите гръцки художници от късната класика, дори ако линията и чистият цвят (а не тон) продължават да играят основна роля в техните композиции.

Според свидетелствата на древни автори, тези художници са били в състояние да групират фигури в една, хармонично обединяваща композиция, да предават емоционални импулси в жестове, понякога остри и бурни, понякога меки и сдържани, с поглед - искрящи, яростни, триумфални или мъркащи, с една дума, какво позволяват всички задачи, възложени на тяхното изкуство, често са толкова блестящи, колкото и скулпторите на техния ден.

Най-сетне знаем, че те се отличиха в различни жанрове, като историческа и бойна живопис, портрет, пейзаж и дори мъртва природа.

В Помпей, унищожен от вулканично изригване, освен стенописи бяха открити мозайки, а сред тях - една, особено ценна за нас. Това е огромна композиция „Битката на Александър с Дарий при Иса“ (Неапол, Национален музей), т.е. Александър Велики с персийския цар Дарий III, който претърпя тежко поражение в тази битка, която скоро беше последвана от разпадането на империята на Ахеменид.

Мощната фигура на Дарий с изхвърлена ръка напред, сякаш в последен опит да спре неизбежното. В очите му ярост и трагично напрежение. Чувстваме, че като черен облак той заплашваше да виси с цялата си армия над врага. Но се случи по различен начин.

Между него и Александър е ранен персийски войн, който падна с коня си. Това е центърът на композицията. Нищо не може да спре Александър, който като вихър се втурва към Дарий.

Александър е пълната противоположност на варварската сила, представена от Дарий. Александър е победа. Следователно той е спокоен. Млади, смели черти. Устните леко оплаквано се разделиха с лека усмивка. Той е безпощаден в своя триумф.

Копията на персийските войници все още се издигат като черен палисада. Но резултатът от битката вече е решен. Тъжната рамка на счупено дърво изглежда предвещава това изселване за Дарий. Бичът на разгневената колесница на кралската колесница свирка. Спасението е само в полет.

Цялата композиция диша с патоса на битката и с патоса на победата. Смелите предсказания предават обема от фигури на воини и разкъсани якони. Техните бурни движения, контрасти на светлинни акценти и сенки пораждат усещане за пространство, в което пред нас се разгръща страхотна етична битка на два свята.

Бойна картина с невероятна сила.

Снимка? Но това не е истинска картина, а просто живописна комбинация от цветни камъни.

Фактът на въпроса обаче е, че известната мозайка (вероятно от елинистична творба, донесена отнякъде в Помпей) възпроизвежда картината на гръцкия художник Филокен, живял в края на IV век, тоест вече в зората на елинистическата ера. В същото време тя възпроизвежда доста съвестно, тъй като по някакъв начин ни носи композиционната сила на оригинала.

Разбира се, това не е оригиналът, разбира се, и тук изкривяващата призма на друго, макар и близко до живопис, изкуство. Но може би именно тази мозайка, осакатена от Помпейската катастрофа, която само украсява пода на богата къща, донякъде повдига завесата над вълнуващата загадка на живописните разкрития на великите художници от древна Елада.

Духът на тяхното изкуство е бил предопределен да се прероди в края на Средновековието на нашата ера. Ренесансовите художници не видяха нито един пример за антична живопис, но успяха да създадат своя собствена страхотна картина (още по-сложна, по-добре запозната с всичките й възможности), която беше гръцка дъщеря. Защото, както вече беше казано, истинското разкритие в изкуството никога не изчезва без следа.

В заключение на този кратък преглед на гръцкото класическо изкуство бих искал да спомена още един забележителен паметник, съхраняван в нашия Ермитаж. Това е световно известната италианска ваза от IV век. Пр. Н. Е е., намерен в близост до древния град Кума (в Кампания), наречен заради съвършенството на композицията и богатството на декорацията „Ваза кралица“ и макар че вероятно не е създаден в самата Гърция, отразявайки най-високите постижения на гръцкото пластично изкуство. Основното в черната ваза от Qom са нейните безупречни пропорции, стройният контур, общата хармония на формите и поразително красивите многофигурни релефи (запазващи следи от ярки цветове), посветени на култа към богинята на плодородието Деметра, прочутите мистерии на Елевзина, където най-мрачните сцени бяха заменени от визия на дъгата. символизираща смъртта и живота, вечното увяхване и събуждането на природата. Тези релефи са ехо от монументална скулптура на най-големите гръцки майстори от V и IV век. И така, всички стоящи фигури наподобяват статуите на училището Праксителе, а седящите приличат на школата на Фидия.

Нека си припомним още една известна Ермитажна ваза, изобразяваща пристигането на първата лястовица.

Все още има неизследвана архаика, само предшественик на изкуството на класическата епоха, ароматна пролет, белязана от все още плаха простодушна визия за света. Ето - завършено, изтънчено, вече донякъде претенциозно, но все пак перфектно, прекрасно умение. Класиките изчерпват, но класическото великолепие все още не се е преродило в разкош. И двете вази са еднакво красиви, всяка по свой начин.

Пътуваната пътека е огромна, като пътеката на слънцето от зората до здрача. Последва сутрешен поздрав, а ето - вечер, сбогом.

Изкуството на Древна Гърция стана стълбът и основата, върху която израсна цялата европейска цивилизация. Скулптурата на Древна Гърция е специална тема. Без антична скулптура нямаше да има блестящи шедьоври на Ренесанса и по-нататъшното развитие на това изкуство е трудно да си представим. В историята на развитието на гръцката антична скулптура могат да се разграничат три големи етапа: архаичен, класически и елинистичен. Всеки има нещо важно и специално. Нека разгледаме всеки от тях.

Архаичен

Този период включва скулптури, създадени от VII в. Пр. Н. Е. До началото на V в. Пр. Н. Е. Ерата ни даде фигурите на голи воини-младежи (kuros), както и много женски фигури в дрехи (кора). Архаичните скулптури се характеризират с определена схема, диспропорция. От друга страна, всяка творба на скулптора е привлекателна със своята простота и сдържана емоционалност. Фигурите от тази епоха се характеризират с полу-усмивка, която придава на творбата определена мистерия и дълбочина.

„Богиня с нар“, която се пази в Берлин държавен музей, една от най-добре запазените архаични скулптури. С външната грапавост и "грешните" пропорции вниманието на зрителя е привлечено от ръцете на скулптурата, направена от автора блестящо. Експресивният жест на скулптурата го прави динамичен и особено изразителен.

„Курос на Пирея“, който украсява колекцията на Атинския музей, е по-късно и следователно по-съвършено произведение на древен скулптор. Мощен млад воин е пред зрителя. Лек наклон на главата и жестовете на ръцете говорят за спокоен разговор, който героят води. Нарушените пропорции вече не са толкова поразителни. А чертите на лицето не са толкова обобщени, както в ранните скулптури от архаичния период.

Класически

Повечето от скулптурите от тази конкретна епоха са свързани с антично пластично изкуство.

В ерата на класиката са създадени такива известни скулптури като Атина Партенос, Олимпийски Зевс, Дискобол, Дорифор и много други. Историята е запазила за потомство имената на изключителните скулптори на епохата: Поликлетус, Фидий, Мирон, Скопас, Праксител и много други.

Шедьоврите на класическата Гърция се отличават с хармония, идеални пропорции (което говори за отлично познаване на човешката анатомия), както и вътрешно съдържание и динамика.

Именно класическият период се характеризира с появата на първите голи женски фигури (Ранена Амазонка, Афродита от Книдус), които дават представа за идеала на женската красота в разцвета на древността.

Елинизъм

Късногръцката античност се характеризира със силно ориенталско влияние върху цялото изкуство изобщо и скулптурата в частност. Появяват се сложни предсказания, изящни драперии, множество детайли.

Ориенталската емоционалност и темперамент проникват в спокойствието и величието на класиците.

Афродита от Кирине, украсяваща Римския музей на термите, е изпълнена с чувственост, дори и някаква кокетност.

Най-известната скулптурна композиция от елинистическата епоха е Лаокон и неговите синове Агесандър от Родос (шедьовърът се съхранява в една от сградите). Композицията е пълна с драматизъм, самият сюжет внушава силни емоции. Отчаяно устоявайки на змиите, изпратени от Атина, самият герой и синовете му сякаш разбират, че съдбата им е ужасна. Скулптурата е изработена с изключителна точност. Фигурите са пластмасови и истински. Лицата на героите правят силно впечатление на зрителя.

Тематично резюме по темата "Късна класика на Древна Гърция,

4 век пр. Н. Е. "

Частният клиент става по-силен от обществения. Майсторите имат преобладаващ интерес към човешките, а не към божествените образи. Те са по-привлечени от идеите за чувственост, отколкото за рационализъм. Архитектурата и скулптурата продължават да играят голяма роля във време, когато рисуването на вази губи предишното си значение.

Архитектура. През IV в. Пр. Н. Е. крайностите стават по-забележими: огромнихрам на Артемила Ефеская, Мавзолей в Халикарнас(средата на IV в. пр. н. е.) и малки сгради с декоративни решения катопаметник на лисикратите... Броят на светските сгради расте. Ентусиазмът на архитектите за различни планове е забележим: квадратен, кръгъл, правоъгълен. Комбинирането на различни поръчки е по-често.Светилището на Асклепий в Епидавър,където тече оживено строителство. Асклепий е бил особено почитан през IV в. Пр. Н. Е. Важно място в „болницата“ беше портик с дължина 70 метра, където тези, които искаха да се излекуват, спеха и в близост до който имаше източник за измиване. В Епидавър са построени пропилеи, храмове до Асклепий и Артемида, където след възстановяване са донесли изображения на болни части от тялото, направени от гипс, както ифимела - кръгла зала, очевидно за концерти, огромен театър и много красиви портици. Имаше физкултурен салон с квадратен план, с площадка за игри и тренировки, класни стаи за езикови и музикални уроци и стадион.Толос (фимела) , концертната зала е построена от виден тогавашен архитектПоликлетус по-младият... Кръглата сграда от пентелски и парижки мрамор беше украсена с 20 дорийски колони отвън и 14 коринтски колони от вътрешната страна. Театърът Епидавър, построен от Поликлеус Младши, е един от най-добрите в Гърция и е поразителен по акустика.

Строителство в Мала Азия. През IV в. В градовете на Мала Азия е имало бързо строителство, предпочитайки сгради от йонийския ред. По това време,Гробницата на лъва в Книду, Храмът на Артемида в Ефес, Храмът на Артемида в Сардис, Храмът на Атина в Приена, Аполон в Дидима.

Мавзолей в Халикарнас.Започна изграждането на гробницатаПитей и Сатир дори по време на живота на краля, но завършил след смъртта му. Извършени скулптурни декорацииScopas, Briaxides, Timothy и Leohar... През 15 век това чудо на древната архитектура е унищожено от рицарите на св. Йоан. Тук гръцките форми са били комбинирани в колонада и ордени и ориенталски - в използването на пирамида.

През IV в. Пр. Хр. създадени са и много саркофази със строги архитектурни форми, често боядисани с боя.

Скулптура. Развитието на скулптурата през IV век се определя от именаScopas, Praxiteles, Lysippos; заедно с тях и такива изключителни майстори катоЛеохар, Тимотей, Бриаксиди, Еффранор, Силаниондруги.

Scopas създаде свой собствен стил. Пафос, емоцията на емоцията е характерна за неговите паметници. Роден на остров Парос, той работи между 370 и 330 г. пр.н.е. в различни области: Атика, Беотия, Аркадия, Мала Азия. Универсален майстор, известен е и като архитектхрамът на Атина Алей в Тегея (не е запазена). Произведения на изкуствотоScopas свидетелстват за остър интерес към емоционалността, към разкриването на човешките чувства в паметник на изкуството. В скулптурата това се проявява в усложнението на композицията, увеличаването на динамичността и наглостта, в контраста на светлината и сянката. В страстни образиScopas прозвуча новото отношение на гърците към света, загубата на яснота и мир намери пластичен израз.Scopas обичаше да се позовава на експресивни сюжети (Меенад ). В релефите, които украсявали фриза на Мавзолея на Халикарнас, скулпторът изразил увеличение на емоционалната изразителност, в сравнение с произведенията от V в. Пр. Н. Е. тази сила на изразителност се е увеличила многократно. Откриването на нови средства за художествена изява (драма, страст) доведе до загуба на монументалната яснота на високата класика, в творбите на която човешкият ум печели в сблъсък с елементите като най-висш принцип.

Праксител , роден около 390 г. пр. н. е., изразява други чувства в своите произведения. Ранна работа"Сатир излива вино" беше толкова прославен, че стигна до нас в много римски реплики. Способността за създаване на гладки, течни контури на статуи е една от най-забележителните способностиПраксители. Ако геният на Скопас олицетворява наглостта, патоса, тогаваПраксител - майстор на хармонията, релаксацията, релаксацията след бунт на тревожни чувства.Scopas - говорител на Дионисийския принцип,Праксител - Аполон.Праксител стана известен със статуята на Афродита, като извърши за жителите на Кос две статуи на богинята, облечени и голи. Клиентите бяха смутени от смелостта на скулптора и не взеха да голи. Закупена е от жителите на Книдос (Афродита от Книдус), и тя донесе слава на техния град (поклонение). Скулпторът показа красивата голота на хармонично изградена жена, той успя да се спре на границите на чувствеността, която започва да се появява в Афродитите от елинистическата епоха.Статуя на Хермес, който отнесъл малкия Дионис при нимфите за образование, намерен в храма на Хера в Олимпия, отблизостатуя на Ейрене с плутоси... Както и в други изображенияПраксители , тук се отбелязва идеалната човешка красота. Бог е показан като идеална личност и човек, когато се развива хармонично, се възприема като красиво божество. Оцветяването беше слабо запазено: косата, лицето и, разбира се, зениците бяха боядисани. Мраморът беше оцветен с тониран восък, който напояваше повърхността му под въздействието на топлина. Резултатът беше оцветен мрамор, без слой боя, който лежеше върху камъка в архаичната епоха. В творбиПраксители има голяма гравитация към реалността.

В статуята на почиващия сатир, от която са оцелели особено много реплики, темата за релаксацията звучи още по-отчетливо. В краястатуя "Убиецът на гущера Аполон"богът на светлината е представен от стройно момче. Статуята пленява със своята красота, но в същото време се появява някакъв маниеризъм.

Синове на Праксител - Тимарх и Кефистодот по-младияткоито са работили в края на 4 век - началото на 3 век пр. н. е., вече са художници от елинистическата епоха.

Лизис , скулптор на сдържан и силен темперамент, придворен майстор на Александър Велики, отвори пътя към изкуството от нов, неокласически тип, не свързан с гражданските идеи на града-полис. Изобразява героични герои от митологията или спортисти. Статуята му е особено изразителна.Апоксиомен. Лизипос успя напълно пластично да предаде вълнението на млад мъж, който още не беше изстинал след борбата. В статуята на Апоксиоменос няма нито една спокойна част от тялото (треперещата нервност на възбудата, която римският преписвач в мраморното лице на Апоксиоменос не би могъл да предаде, запазенабронзова статуя на Ефеб от Антификера). Лизис предпочиташе да работи в бронз, а оригиналната статуя на Апоксиоменос нямаше опори, които, като се появиха в римско мраморно копие, развалят външния вид на статуята и намаляват лекотата и подвижността на фигурата.Лизис продължава процесът на завладяване на пространството със статуя, започналScopas ... Скулпторът вече много по-пълно използва възможността да покаже различни състояния на човек от различни гледни точки (различни впечатления се формират от различни ъгли).

Училището Лисипос включва статуя на Хермес почиващапо-напомнящ фигурата на спортист-бегач.Лизипос бяха създадени няколко скулптури по темата за подвизите на Херкулес. Римско копие е оцеляло, изобразявайки Херкулес, борещ се с лъв. Пирамидалната структура на групата придава стабилност на състава на скрама. Меланхоличните бележки, които латентно звучали в образите на Аоксиомен, Агий и Хермес, били продължени презстатуя на покойния Херкулес... Характерна комбинация от появата на хипертрофирани мускули с израз на дълбока умора е почит към времената. Загубата на класическата хармония е особено очевидна тук. В класиката не беше необходимо да се показва Херкулес толкова свръхмощен: силата му се проявяваше в увереност, в ясен състав на произведението.

Отклонение от писането, стремежът към пикантното в изображението предизвика интересСиланион, Лизистрат и Лизипоскъм портрета. Александър Велики позира за Лизипос ... В оцелелите по-късни копия на портрета на командира майсторът показа силен човек, чието съзнание беше разбунено от вътрешно объркване и безпокойство. Не случайно обжалванетоЛизипос и портретът на Сократ , чиято трагична съдба трябва да се мисли, тревожеше го. Вече в изкривените черти на Александър, човек може да усети първите тревожни отблясъци на идващите изпитания на древния свят.

Леохар. В работата на по-възрастен съвременник на Лисипос, скулпторЛеохара , други настроения намериха израз.Леохар , остро осъзнал копнежа за хармоничните образи на класиците, търсел красотата във формите на миналото. Това търсене породило вече в IV в. Пр. Н. Е. проявен през следващите векове класицизъм. В най-добрата си статуя -Аполон Белведере (около 330 - 320 г. пр.н.е.) - завладява съвършенството на образа и умението за изпълнение, но тази красота е с различен план, отколкото в статуите на Фидии и Лизипос. Театралността и стойката са заменили естествената лекота на образите от V век и пулсиращата енергия на жизнеността на героите на Лисипос. Близки до Аполон Белведере в характера на изображението и пластмасовото решение, приписвано наСтатуя на Леохару на Артемида от Версай с елен(около 325 г. пр.н.е.). Образът на бързо движение, красив завой на фигурата е характерен за опитен скулптор. Сливане на театрален патос с жанрови актове в скулптурната групаЛеохара който представи отвличането от орелГанимед ... Това произведение не е далеч от жанровите скулптури на елинизма.

Живопис. Ваза живопис. Художник от края на V в. Пр. ХрАполодор, който създава стационарни произведения с темпера, въвежда хиароскуро моделиране в образи и затова с право може да бъде наречен един от първите художници. Художниците от онова време бяха по-често привлечени от митологични сюжети.Тиманф предава интензивността на драматичните чувства със силата, присъща на състава му"Жертва на Ифигения"... Любовта на художници от ІV в. Пр. Хр към многофигурни бойни сцени се потвърждава от мозаечно копие от помпея от картина на художника от 4 векФилоксена , която изобразява битката на Дарий с Александър Велики при Исус.

Вази художници 4 век пр.н.е. все по-често използваха релефни декорации, в които широко се използваше позлата. На раменете на хидрията от Кум ("Цариц ваз" ) художникът е изобразил боговете, свързани с култа към Елевзинските мистерии.

Разцвет монументална живопис през IV в. допринася за широкото разпространение на цветни многофигурни мозайки в много градове на елинистичните монархии. Композициите, които украсяват двореца на македонския цар Архелай, изумяват онези, които са заловили и мозаици, с изразителността на образа на човешката фигура, изразителността на контурната линия.Мозайка "Лов на лъв", цветна композиция„Дионис на пантера“, положени от многоцветни речни камъчета, позволяват да се осъзнае големината на успеха на монументалната живопис.

Последната четвърт на IV в. Пр. Хр и след това следващите векове на елинизма може да се нарече разцвет на гръцката теракота. През тези години се създават най-добрите елегични изображения на Танагра, много гротескни фигури се появяват в ръката на опитни коропласти.

От първите десетилетия на V век. Пр. Н. Е. започва класическият период на развитие на гръцката култура и гръцкото изкуство. Реформите на Клейстен в края на VI век Пр. Н. Е. одобриха в Атина и други гръцки градове пълната победа на народа над аристокрацията. До началото на V век Пр. Н. Е. имаше два града-държави, които бяха най-противоположни в начина си на живот: Атина и Спарта. За историята на изкуството Спарта е останала стерилна.

Центърът за развитие на класическата елинска култура е бил главно Атика, северният Пелопонес, островите в Егейско море и отчасти гръцките колонии в Сицилия и Южна Италия (Велика Гърция). По време на гръко-персийските войни започва първият период на развитие на класическото изкуство - ранната класика (490-550 г. пр. Н. Е.) През втората четвърт на V век. Пр. Н. Е. (475-450 г. пр. Н. Е.) Архаичните традиции най-накрая са преодолени и принципите на класиците са получили своето пълно изражение в творбите на майсторите от онова време. Времето на най-висок просперитет е в„Ерата на Перикъл“ - продължила от 450 до 410 г. пр.н.е. Към края на V век. Пр. Н. Е. нарастващото използване на робския труд започва да се отразява негативно върху просперитета на свободния труд, причинявайки постепенното обедняване на обикновените свободни граждани. Разделението на Гърция на политики започна да пречи на развитието на робското общество. Дългите и трудни Пелопонески войни (431 - 404 г. пр. Н. Е.) Между двата съюза на градовете (начело на Атина и Спарта) ускориха кризата на политиките. Класическото изкуство в края на V - началото на IV век. Пр. Н. Е. влезе в последния си, трети етап на развитие - късната класика. Изкуството на късните класици изгуби героичния си и граждански характер, но бяха разработени нови образи, отразяващи вътрешните противоречия на човек, този период стана по-драматичен и лиричен.

Македонски завоевания през втората половина на IV век. Пр. Н. Е. сложи край на независимото съществуване на гръцките градове-държави. Това не унищожи традициите на гръцката класика, но като цяло развитието на по-нататъшното изкуство пое по различен път.

Ранно класическо изкуство."Строг стил"

490-450 двугодишен Пр. Н. Е.

От известно време чертите на архаичната конвенция се почувстваха във ваза живопис и особено в скулптурата. Цялото изкуство от първата трета на V век. Пр. Н. Е. беше пропита с интензивно търсене на методи за реалистично изобразяване на човек. Периферът става доминиращ тип сграда в гръцката монументална архитектура. По своите пропорции храмовете станаха по-малко удължени, по-твърди. В големите храмове наосът обикновено се разделяше от два надлъжни реда колони на 3 части, а в малки храмове архитектите се разпореждаха с вътрешни колони. Изчезнало е използването на колонади с нечетен брой колони на предните фасади, които пречат на местоположението на входа на храма в центъра на фасадата. Обичайното съотношение на броя колони на предната и страничната фасада е 6:13 или 8:17. В дълбините на централната част на наоса, срещу входа, имаше статуя на божество.

Преходен паметник от късната архаика към ранните класици е храмът на Атина Афая на остров Еридж (490 г. пр. Н. Е.) Съотношението на колоните е 6:12, храмът е изграден от варовик и покрит с боядисана мазилка. Фронтоните бяха украсени с скулптурни групи от мрамор.

Храмът имаше преходен характер„Е“ в Селинунте (Сицилия). Съотношението на колоните е 6:15.

Типичните особености на ранната класическа архитектура бяха най-пълно въплътени в храма на Посейдон в Паестум (Велика Гърция, V в. Пр.н.е.). Съотношение на колоните 6:14

и в Храма на Зевс при Олимпия (Пелопонес, 468-456 г. пр. н. е.) класически дорийски перифер, съотношение на колоните 6:13. Храмът е бил почти напълно разрушен, но въз основа на разкопки и описания на древни автори неговият общ облик е точно реконструиран. Строгостта и строгостта на пропорциите бяха смекчени от празничното оцветяване. Храмът бил украсен с големи скулптурни групи на фронтоните - расата на колесниците на Пелопс и Еномаи и битката на гърците (лапитите) с кентаврите, на метопите - подвизите на Херкулес. Вътре в храма от средата на V век. Пр. Н. Е. приюти статуя на Зевс, изработена от злато и слонова кост от Фидий.

По време на ранната класика рисуването с вази се прониква в традициите на занаята за народно изкуство. Вместо плоския силует на рисунка с ваза с черна фигура, художниците започват да изграждат триизмерни тела в голямо разнообразие от завои и ъгли. Майсторите на вазовата живопис се стремяха не само да изобразяват конкретно тялото и движението - те стигнаха до ново разбиране на композицията, рисувайки сложни сцени с митологично и ежедневно съдържание. В известен смисъл развитието на вазовата живопис определя развитието на скулптурата.

Най-изявените майстори на вазовата живопис от това време са Ефроний, Дурис и Бриг, които са работили в Атина. Най-старият от тези майстори, Ефроний (края на VI в. Пр. Н. Е.), Е свързан повече с архаичното рисуване и орнаментика.

Тезей при Амфитрит. Ефроний

Сатир и Маенад.Евфрей, Лувър

Тетис и Пелей. Дурис

Вземайки Троя, господин Бриг

Във вазовата живопис, както в скулптурата или монументалната живопис, средата не представляваше интерес за художника, който показваше само хора - техните действия. Дори инструментите, които човек използва, и плодовете на труда са показани само за да разбере смисъла на действието. Това обяснява липсата на пейзаж в гръцката вазова живопис - както ранна, така и висока класика. Отношението на човека към природата беше предадено чрез образа на самия човек.

Пелика с лястовица. Ефроний, Ермитаж

В северната част на Пелопонес, в училище Аргос-Сикион, най-значимата от дорийските школи, скулптурата разработва задачата да създаде спокойно изправена човешка фигура. Преместването на центъра на тежестта на един крак позволи на майсторите да постигнат свободна, естествена поза. Йонийската посока обръща повече внимание на движението. Още през VI век. Пр. Н. Е. Атическото училище синтезира най-добрите аспекти на двете посоки и до средата на V век. Пр. Н. Е. одобри основните принципи на реалистичното изкуство. Важна особеност на гръцката скулптура от класическия период била неразривната й връзка със социалния живот.Преходният етап се вижда на фронтоните на скулптурите на храма Егински. (Реставрацията на статуите е извършена през 19 век от известния скулптор Торвалдсен)

Има преосмисляне на митични образи към силата и красотата на етичния и естетическия идеал.

Група тиранинициди: Хармодий и Аристогитон. Скулптори Крити и Несиот (прототип« работник и колективен фермер» )

За първи път в историята на монументалната скулптура скулптурна група е обединена от едно единствено действие, единствен сюжет.

За сравнение архаичната скулптура на Полимед Агорски"Клеобис и Бийтън"

Водещите майстори, които направиха решаващ обрат в скулптурата през 70-60-те години. 5 в. Пр. Н. Е. имаше Агелад, Питагор от Регия и Каламиди.

Хиацинт или Ерос Соранцо,Питагор от Регия (Римско копие, Ермитаж)

Делфийски колесник

Една от малкото автентични древногръцки бронзови статуи.

Аполон на Помпей (римска реплика)

Още в края на VІ и в самото начало на V век. Пр. Н. Е. майсторите се опитаха да преработят статуята на куроса в тази посока.

Зевс Громовержец

Splinter момче

Голям успех в изобразяването на реално движение беше появата на статуи като« Работещ победител". Първоначално статуята е направена от бронз, но римският преписвач, който я повтори в мрамор, добави груба опора.

Ранени ниобиди, Музей на термите, Рим

Нереиди на Ксантус (Реконструкция на Британския музей)

Добър пример за преосмисляне на митологичните сюжети в годините на нарушаване на традициите на архаиката е релефът, изобразяващ раждането на Афродита (Престолът на Лудовиси):

Следващата важна стъпка към високата класика бяха групите фронтони и метопите на Храма на Зевс в Олимпия (50-те години на V в. Пр. Н. Е.) Източният фронтон е посветен на мита за състезанието между Пелопс и Еномай, който положи основите на Олимпийските игри. Уестърн - битката на лапитите с кентаврите.

Първоначално най-разпространеният тип портретна скулптура беше статуя на олимпийски победител. Статуята на победителя е възложена от града-държава, за да прослави не само победителя, но и целия град. Достоен дух в хармонично развито тяло - това се смяташе за най-ценното в човек, затова статуите обикновено се обобщаваха. Първите портрети на граждани, изтъкнати по достойнствата си, също бяха лишени от ясно изразена индивидуална характеристика.

Глава на Атина. Фрагмент от метопа на храма на Зевс при Олимпия

Атлас глава. Фрагмент от метопа на храма на Зевс при Олимпия

Аполон. Фрагмент от западния фронтон на храма на Зевс при Олимпия

Глава на спортиста. Ермитажът Мирон (?)

Кимон (?) Мюнхенски глюптотек

Обсъдете хвърляч, глава. Майрън. Рим, Музей на термите

Най-известният скулптор на това време е Мирон от Елевтера. Работил е в Атина в края на 2-ра и началото на 3-та четвърт на V век. Пр. Н. Е. Оригиналните произведения не са достигнали до нас, само римски копия.

Дискусиращо устройство. Майрън.Рим, Музей на термите

Атина и Марсиас, Мирон. Франкфурт

Произведения, свързани по дух с изкуството на Мирон, включват релеф, изобразяващ Атина, опряна на копие (~ 460 г. пр.н.е.):

Крилата Ника-Виктори, Паеони на Менде

Високо класическо изкуство

450-410 г. пр.н.е. Пр. Н. Е.

Архитектура на третата четвърт на V век Пр. Н. Е. действал като доказателство за победата на разумната човешка воля над природата. Не само в градовете, но и в дивата природа архитектурните структури доминират в околното пространство. Например при нос Суний около 430 г. пр. Хр. храмът на Посейдон е построен.

Атина беше украсена с множество нови структури: покрити портици (щандове), физкултурни салони - училища, в които младите мъже се преподаваха на философия и литература, палестри - стаи за преподаване на гимнастика на младежи и др. Стените често били покрити с монументална живопис. Но най-важната сграда от епохата на Перикъл е новият ансамбъл на Атинския Акропол.

План на сайта на Атинския Акропол:

1. Партенон 2. Хекатомпедон 3. Ерехтейон 4. Статуя на Атина Промахос5. Пропилея 6. Храмът на Ники Аптерос7. Eleusinion 8. Bravroneion 9. Chalcoteca 10. Pandroseion 11. Arrephorion 12. Атински олтар13. Светилище на Зевс Полий14. Светилището на Пандион15. Одеон на Ирод Атикус16. Стоя на Евмен 17. Асклепион 18. Театър на Дионис 19. Одеон на Перикъл 20. Теменос на Дионис21. Светилище на Агладра

Акрополът е разрушен по време на персийското нашествие, останките от стари сгради и счупени статуи са използвани за изравняване на повърхността на хълма. През 3-та четвърт на V век. Пр. Н. Е. издигнати са нови сгради - Партенонът, Пропилеята, Храмът на победата без крила. Последната сграда на ансамбъла Ерехтеон е построена по-късно, по време на Пелопонеските войни. Оформлението на Акропола е осъществено под общото ръководство на великия скулптор Фидий. Пълният смисъл на Акропола може да се разбере само като се разгледа движението на тържествени шествия в дните на празненствата. На празника на Великия Панатей, деня, когато от името на целия град-държава атинските момичета представят изплетените от тях пеплоси на богинята Атина, шествието влиза в Акропола от запад. Пътят водеше до тържествения вход на Акропола - Пропилеята (в сградата на Пропилея се помещаваха библиотека и художествена галерия - Пинакотекът), построена от архитекта Mnesicles през 437-432г. Пр. Н. Е. Дориевата колонада на Пропилея, обърната към града, беше рамкирана от две неравни крила на сградата. Едната от тях - лявата - беше по-голяма, а по-малката беше прилепена от перваза на скалата на Акропола - Пиргос, увенчан с малък храм на Ники Аптерос, тоест Победата без крила (без крила - така че никога да не напуска Атина)

Mnesicle. Пропилея

Този малък храм е построен от архитекта Каликрати между 449 и 421 година. Пр. Н. Е. При планирането на Пропилеята, както и на храма на Ники Аптурос, умело се използва неравностите на хълма Акропол. Вторият, обърнат към Акропола, дорийският портик на Пропил се намирал над външния. Вътрешността на прохода Пропилея беше украсена с йонийски колони.На площада на Акропола, между Пропилея, Парфенон и Ерехтеон, имаше колосална (7 м) бронзова статуя на Атина Промахос (Воин), създадена от Фидий преди изграждането на новия ансамбъл на Акрополис.

Партенонът не е бил разположен точно срещу входа, тъй като някога е стоял архаичният храм на Хекатомпедон, но отстрани. Празничното шествие се движеше по северната колонада на Партенона до основната му, източна фасада. Голямата сграда на Партенон беше балансирана от сградата на Ерехтеон от другата страна на площада. Създателите на Партенона са били Иктинус и Каликрати (447-438 г. пр. Н. Е.) Скулптурната работа върху Партенона - Фидий и неговите помощници - продължава до 432. Партенонът има 8 колони на късите страни и 17 на дългите. Колоните на Партенона са поставени по-често, отколкото в ранните дорийски храмове, антеблатурата е олекотена. Незаменим за окото кривина - тоест слабо изпъкнало извиване на хоризонталните линии на стилобата и антаблатурата, както и незабележим наклон на колоните навътре и към центъра - тези отклонения от геометричната точност са необходими, тъй като централната част на фасадата, увенчана с фронтон, притиска към колоните и стилобата с по-голяма сила от страничната страни на фасадата, перфектно права хоризонтална линия на основата на храма ще изглежда на зрителя леко извита. За да компенсират този оптичен ефект, някои хоризонтални линии на храма бяха направени от архитектите, извити нагоре. Оцветяването се използва само за подчертаване на структурните детайли и за цветния фон, на който изпъкват скулптурите на фронтоните и метопите (червени и сини).

Изпълнен главно в дорийския ред, Партенонът включваше отделни елементи от йонийския ред. Партенонът беше украсен със скулптура, направена под ръководството на Фидий. Фидий притежавал и 12-метрова статуя на Атина, която стояла в наоса.

За Акропола Фидий създал три статуи на Атина. Най-ранната от тях беше Атина Промахос (Воин). Втората, по-малка, беше Атина Лемния (Lemnos). Третата е Атина Партенос (тоест Девата). Величието на боговете Фидии е във високото им човечност, а не в божествеността.

Атина Лемния (римско мраморно копие, торс, Дрезден, глава - Болоня) и нейната реконструкция

Атина Варвакион. Намалено копие на Атина Партенос Фидии. Атинският национален музей

Една от характеристиките на статуите на Атина Партенос и Олимпийски Зевс беше хризоелефантинската техника на изпълнение: дървената основа на статуите беше покрита с тънки листове злато (коса и дрехи) и плочи от слонова кост (лице, ръце, крака). Пример за впечатлението, че тази техника може да създаде, е малко лецитско произведение от края на V век. Пр. Н. Е. -"Тамански сфинкс" (Ермитаж):

Запазени в оригинали, макар и силно повредени, скулптурни групи и релефи, които украсявали Партенона. Всички 92 метопа на храма бяха украсени с високи релефи. В метопите на западната фасада е изобразена битката на гърците с амазонките, на главната, източна фасада, битката на боговете с гиганти, на северната страна на храма - падането на Троя, на юг - борбата на лапитите с кентаврите. Всички тези сюжети са били от голямо значение за древните елини. Голяма многофигурна група в тимпана на източния фронтон беше посветена на мита за чудотворното раждане на богинята на мъдростта Атина от главата на Зевс. Западната група изобразява спора между Атина и Посейдон за притежанието на атическа земя. По стената на наоса зад колоните вървяха зофор (фриз в гръцки храм), изобразяващ празничното шествие на атинския народ в дните на Великата Панатена.

Художественият живот на това време не е бил концентриран само в Атина. Например известният скулптор Поликлетус, родом от Аргос (Пелопонес). Изкуството му се свързва с традициите на аргос-сиционската школа с нейния основен интерес да изобразява спокойно изправена фигура. Изображенията на статуите на Поликлея отекват стария идеал на хоплита (тежко въоръжен воин).

Дорифор (Спиърман). Поликла, ~ средата. 5 в. Пр. Н. Е.

Балансът на фигурата се постига от факта, че издигнатият десен бедро съответства на спуснатото дясно рамо и обратно. Такава система за изграждане на човешка фигура се нарича хиазъм... Поликлетус се опита да теоретично да обоснове типичния образ на перфектен човек и затова дойде да пише„Canon“ - теоретичен трактат за системата на идеалните пропорции и законите на симетрията. Римските преписвачи засилиха чертите на абстракцията, възникнали върху нормите„Canon“. Например, римско копие на гол млад мъж (Париж, Лувър):

В края на живота си Поликлетът се отклонява от стриктното спазване"Canon", след като стана близък до господарите на таванското помещение, създава прочутия Диадумен:

Има и римско копие на ранената Амазонска Поликлея и римска статуя на Амазонската Матея, датираща от оригиналните Фидии.

Сред преките ученици на Фидий, Креслалай, автор на портрета на Перикъл, се откроява:

Главата на Ефеб. Кресилай

В същия кръг на Фидии се появяват произведения, които се стремят да засилят драматичното действие, като изострят темите на борбата. Скулптори от тази посока украсиха храма на Аполон в Бас. Фризът, изобразяващ битката на гърците с кентаврите и амазонките, противно на обичайните правила, е бил в полутъмно наос и е направен с висок релеф.

Сред майсторите на фидийската школа, също до края на V век. Пр.н.е. имаше и склонност към изразяване на лирически чувства. Най-важният майстор на тази тенденция в Атика беше Алкамен. Алкамен притежавал и някои статуи с чисто фидийски характер, например колосалната статуя на Дионис. Нови търсения обаче се появиха по-ясно в такива произведения като статуята на Афродита -"Афродита в градините":

Лирическото търсене на образа се реализира в релефите на балюстрадата на храма Ники Аптерос на Акропола. Тези релефи изобразявали момичета, които правят жертви.

Сандал Nika Untie

Релефите върху надгробните стели изиграха много важна роля в добавянето на тази посока.

Надгробен камък на Гегезо. Атинският национален музей

Stella Mnesarete, Мюнхен

Лекит. Сцената при надгробния камък. Ермитаж

Промените в художественото съзнание намериха своя израз в архитектурата. Иктин в храма на Аполон в Баса за първи път въведе в сградата, заедно с дорийски и йонийски елементи, третия ред - Коринтски (макар и само 1 колона):

Ново е асиметричната конструкция на сградата на Ерехтеон на Атинския акропол, направена от неизвестен архитект през 421-406 г.

Художественото развитие на този храм, посветен на Атина и Посейдон, внесе нови особености в архитектурата на класическия период: интерес към съпоставяне на контрастни архитектурни и скулптурни форми, множество гледни точки. Ерехтеонът е построен върху неравен северен склон, неговото оформление включва тези нередности: храмът се състои от две стаи, разположени на различни нива, има портици с различна форма от три страни, включително известния кор (кариатиден) портик на южната стена. В Ерехтеон не е имало външна живопис, тя е заменена от комбинация от бял мрамор с лилава фризова панделка и позлата от отделни детайли.

В ерата на високата класика ваза живопис се развива в тясно сътрудничество с монументална живопис и скулптура. Вазаджиите започнаха да се привличат от образа не само на действието, но и на душевното състояние на героите. Както в скулптурата, изображенията на ваза живопис от това време предават най-общите състояния на човешкия дух, дори без внимание към конкретни и индивидуални чувства.

Кратер Орвието, Париж, Лувър

Сатир замахва момиче на люлка

Полинексии, които протягат огърлица до Ерифил (Ваза от Лече)

Около средата на века леките с картини на бял фон, служещи за култови цели, придобиват широко разпространение.

Лекит от Бостънския музей

Към края на V век. Пр.н.е. рисуването на вази започна да намалява. Вече Миди и неговите имитатори започнаха да претоварват рисунката с декоративни детайли. Кризата на свободния труд оказа особено пагубно влияние върху творчеството на керамичните майстори и чертожници.

Картината от класическия период, която не се свежда до нас, доколкото може да се съди по твърденията на древните автори, имаше подобна скулптура на монументален характер и беше неразривно свързана с архитектурата. Извършен е, очевидно, най-често със стенопис, възможно е да са използвани лепилни бои, както и восък ( енкаустик). Най-големият майстор на това време беше Полигнот, родом от остров Тасос. Важна особеност на картината на Полигнотус беше апелирането към теми с исторически характер („Битка при маратон“). Едно от най-известните произведения е живопис„Лесхи (къщи за срещи) на Книдианците“ в Делфи. Описание на това произведение е запазено в съчиненията на Павзаний. Известно е, че Polygnot е използвал само 4 цвята (бял, жълт, червен и черен), очевидно палитрата му не е твърде различна от тази, използвана във ваза. Според описанията цветът има характер на оцветяване, а цветното моделиране на фигурата почти никога не се използва. Древните се възхищавали на неговите анатомични познания и особено на способността му да изобразява лица.

През втората половина и края на V век. Пр.н.е. се появяват редица художници, тясно свързани с тенденциите на атическата скулптурна школа. Най-известният автор беше Аполодор Атински. Картината му се характеризира с интерес към черно-бялото моделиране на тялото. Той и редица други художници (например Зексис и Парасий) започнаха да развиват перспективен, линеен и ефирен. Аполодор беше един от първите, които преминаха към рисуването на картини, които не бяха органично свързани с архитектурна структура.

Изкуството на късната класика

края на Пелопонеските войни - възникването на Македонската империя

4 в. Пр. Н. Е. е бил важен етап в развитието на древногръцкото изкуство, традициите на високата класика са обработвани в нови исторически условия. Растежът на робството, концентрацията на богатство в ръцете на няколко собственици на роби пречиха на развитието на свободната работна ръка. Пелопонеските войни изострят развитието на кризата. В редица градове има въстания на бедните. Растежът на обмена налага създаването на единна сила. Към средата на века се появява тенденция, която обединява противниците на робската демокрация и възлага надеждите си на външна сила, способна да обедини политиките с военни средства. Такава сила имаше македонската монархия.
Сривът на политиката доведе до загуба на идеала за свободен гражданин. В същото време трагичните конфликти на социалната дейност предизвикаха появата на по-сложен поглед върху явлението. За първи път изкуството започва да обслужва естетическите нужди и интереси на частно лице, а не полиса като цяло: имаше и произведения, утвърждаващи монархически принципи. Кризата на системата от митологични представи също имаше голямо влияние върху изкуството. Интерес възникна в ежедневието и характерните черти на човешкия ментален грим.В изкуството на водещите майстори от IV век. Пр. Н. Е. - Scopas, Praxiteles, Lysippos - беше поставен проблемът с предаването на човешки преживявания.
В развитието на гръцкото изкуство на късната класика се разграничават два етапа. През първите две трети от века изкуството все още е било органично свързано с традициите на високата класика. В последната третина на IV век. Пр. Н. Е. настъпва рязък поврат, в този момент борбата между реалистичните и антиреалистичните линии в изкуството се засилва.
През първата третина на 4в. Пр. Н. Е е. В архитектурата имаше добре известен спад в строителната активност, отразяващ социалната и икономическата криза, която обхвана всички гръцки полеи. Този спад далеч не е широко разпространен. Най-силно се отрази в Атина, която претърпя поражение в Пелопонеските войни. В Пелопонес строителството на храмове не е прекъснато. През втората трета на века строителството отново се засили.
Паметници от IV век Пр.н.е. като цяло следваха принципите на системата на поръчките, но значително се различаваха от произведенията на високата класика. Строителството на храмове продължи, но особено широко разпространено беше изграждането на театри, палестри, физкултурни салони, затворени помещения за обществени срещи (булеутерия) и др. В същото време в монументална архитектура се появиха конструкции, посветени на възвишението на индивиди, не митичен герой, а личност на монарх-автократ. Например гробницата на владетеля на Кария Мавсол (Мавзолей на Халикарнас) или Филипейон в Олимпия, посветена на победата на македонския цар Филип над гръцките градове-държави.

Филипеон в Олимпия

Един от първите паметници, който показал чертите на късната класика, бил храмът на Атина Алеа в Тегея (Пелопонес), възстановен след пожара през 394 г.И сградата, и скулптурите са създадени от Скопас. Всички 3 поръчки бяха приложени в храма на Тегей.

Но най-известната сграда беше театърът, построен от Поликлеус Младши. В него, както в повечето театри от онова време, местата за зрители (театрон) бяха разположени по протежение на хълма. 52 реда (10 000 души) рамкират оркестъра - платформата, на която хорът изпълнява. От страната, противоположна на седалките на зрителите, оркестърът беше затворен от скей - на гръцки, палатка. Първоначално скената беше палатката, в която актьорите се готвеха да отидат, но по-късно скенето се превърна в сложна двустепенна конструкция, украсена с колони и оформяща архитектурен фон, пред който актьорите се представяха. Скейнът в Епидавър имаше проспений, украсен с йонийски орден - каменна платформа за основните актьори за водене на отделни епизоди на играта.

Толос в Епидавър (Тимела), Поликлет по-младият:

Най-интересният от оцелелите структури, издигнати от частни лица, е хорегичният паметник на лизитратите в Атина (334 г. пр. Н. Е.) Атинските лисикрати решили в този паметник да увековечат победата, спечелена от хор, подготвен за негова сметка.

Развитието на архитектурата на Мала Азия донякъде се различава от развитието на архитектурата в самата Гърция. Тя се характеризираше с желание за буйни и грандиозни архитектурни структури. Тенденциите за отклонение от класиците в архитектурата на Мала Азия се почувстваха много силно: например огромните йонни дитри на втория храм на Артемида в Ефес и храма на Артемида в Сардис се отличаваха със своя разкош и лукс на украса. Тези храмове, известни от описанията на древни автори, са оцелели до днес в оскъдни останки.

Най-забележителните особености на развитието на архитектурата на Мала Азия бяха отразени в сградата, построена около 353 г. пр. Н. Е. Мавзолей на Халикарнас (архитекти Питей и Сатир). В древността той е бил класиран сред седемте чудеса на света.

Сградата представляваше сложна структура, която съчетаваше малоазийските традиции на гръцката архитектура и мотиви, заимствани от класическия Изток. През 15 век. мавзолеят беше лошо разрушен. А точната му реконструкция е невъзможна.

Малко повече може да се каже за развитието на скулптурата на това време, благодарение на римските копия, отколкото за архитектурата и живописта. Две посоки бяха ясно дефинирани. Някои скулптори, които формално следваха традициите на високата класика, създаваха изкуство, абстрахирано от живота, отвеждайки я от остри противоречия и конфликти в свят на безстрастно студени и абстрактно красиви образи. Най-изтъкнатите представители бяха Кефисодот, Тимотей, Бриаксис, Леохар.

Общият характер на скулптурата и изкуството на късните класици се определя главно от творческата дейност на художниците реалисти. Най-големите представители на тази тенденция бяха Scopas, Praxiteles и Lysippos. Реалистичната посока беше широко развита не само в скулптурата, но и в живописта (Апел). Теоретичното обобщение на постиженията на реалистичното изкуство на неговата епоха е било естетиката на Аристотел.

Противопоставянето на двете посоки не беше очевидно веднага. В началото тези направления понякога се пресичаха противоречиво в работата на един майстор. Така изкуството на Кефизодот (бащата на Праксител) носеше в себе си както интерес към лирическото емоционално настроение, така и в същото време, черти на нарочна външна елегантност.

Най-големият майстор от първата половина на IV век. Пр. Н. Е. имаше Скопас. Образите на Скопас се различават от образите на класиците по бурното драматично напрежение на всички духовни сили. Скопас въведе мотива за страданието, вътрешен трагичен срив, вътрешен трагичен срив, индиректно отразяващ трагичната криза на етичните и естетическите идеали, създадени през разцвета на полиса. По време на почти половинвековната си дейност Скопас се държеше не само като скулптор, но и като архитект. Само малко ни се е спуснало: оскъдни останки остават от храма на Атина в Тегея. В допълнение към самата сграда, Скопас изпълни своята скулптурна украса. На западния фронтон бяха изобразени сцени от битката при Ахил с Телеф в долината Каика, а на изток - ловът на Мелеагер и Аталанта за каледонския глиган. Амазономахи, релефи от битката на гърците с амазоните за мавзолея на Халикарнас. Лондон, Британски музей

За разлика от бурното и трагично изкуство на Скопас, Праксител в своето творчество се насочи към образи, пропити с духа на ясна и чиста хармония и спокойна замисленост. Подобно на Скопас, Праксител търси начини да разкрие богатството и красотата на духовния живот на човек. Ранните творби на Праксителе все още са свързани с образите на високата класика. И така, в"Сатира да налива вино" той използва канона на Поликлетия.

Зрелият стил на Праксител (~ 350 г. пр.н.е.) е неговАполон Савроктон (убиец на гущер)

Артемида от Габия

В художествената култура от втората половина на IV век. Пр.н.е. и особено в последната третина от нея, връзката с традициите на високата класика става по-малко пряка. Именно през това време Македония придоби ръководство в гръцките дела. Привържениците на старата демокрация претърпяха пълно поражение. Също така това време е известно с походите на Александър Велики на Изток (334-325 г. пр. Н. Е.), Които откриха нова глава в историята на древното общество - елинизма. В художествената култура от онези години имаше борба между реалистичните и фалшиво-класическите посоки. Към средата на IV век. Пр.н.е. консервативната антиреалистична тенденция беше особено широко разпространена. Тези традиции са видими в релефите, направени от Тимотей, Бриаксис и Леохарес за мавзолея на Халикарнас. Изкуството на псевдокласическата тенденция беше най-последователно разкрито в творчеството на Леохар. Той става придворният художник на Александър Велики и създава хризоелефантиновите статуи на царете от македонската династия за Филипеон.Външно скулптурата му също беше декоративна.„Ганимед отвлечен от Зевс Орел“:

Най-значимото дело на Леохарес беше статуята на Аполон - известнатаАполон Белведере. Въпреки отличното изпълнение, детайлите на скулптурата, като високомерния завой на главата и театралността на жеста, са чужди на истинските традиции на класиката.

Известната статуя е близо до кръга на Леохарес"Артемида от Версай":

Най-големият художник на реалистичната посока беше Лисипос. Реализмът на Лисипос се различаваше значително от предшествениците му, но в работата му беше решена и задачата да разкрие вътрешния свят на човешките преживявания и известна индивидуализация на образа на човек. Той спря да смята създаването на образа на съвършено красив човек като основна задача на изкуството. Но той също се стреми да създаде обобщен-типичен образ, който въплъщаваше характерните черти на човек от неговата епоха. Майсторът намира основата за изобразяването на типичното в образа на човек, не в онези характеристики, които го характеризират като член на екип, а като хармонично развита личност. Лизипос също подчертава елемента на личното възприятие в своите творби. Той създаде огромен брой монументални статуи, предназначени за декориране на площади и заемат своето място в градския ансамбъл. Най-известната е статуята на Зевс. Портрет на Александър Велики

Пристрастие глава. Рим, Ватикански музей

Образът на мъдреца Биас за Лизипос е на първо място образът на мислител. За първи път в историята на изкуството художникът предава в творчеството си самия процес на мисъл, дълбоко концентрирана мисъл. Мраморната глава на Александър Велики представлява изключителен интерес. Лисипос не се стреми да възпроизведе с всички грижи външните характерни черти на външния вид на Александър, в този смисъл главата му, подобно на тази на Биас, има идеален характер, но сложните противоречия на природата на Александър се предават с изключителна сила.

През IV век. Пр. Н. Е., Както и преди, глинени фигурки с карикатурен или гротескен характер са били често срещани. В Ермитажа се съхранява богата колекция от такива фигурки.

В късната класика се развиват реалистичните традиции на живописта от последната четвърт на V век. Пр.н.е. Най-големият сред художниците беше Никиас, когото Праксителес високо ценеше. Той го инструктира да тонира своите мраморни статуи. Нито едно от оригиналните произведения на Никиас не е оцеляло до наше време. Една от помпейските стенописи възпроизвежда картината на Никиас„Персей и Андромеда“.

Най-голямото умение е постигнато от Апел, който заедно с Лизипос е най-известният художник от последната трета на века. Известен е неговият портрет на Александър Велики. Той е автор и на редица алегорични композиции, които според оцелелите описания предоставят чудесна храна за ума и въображението на публиката. Някои сюжети са били описани толкова подробно от съвременниците, че често са се опитвали да възпроизведат през Възраждането.

През IV век. Пр. Н. Е. монументалната живопис също беше широко разпространена. Почти пълното отсъствие на оригинали прави невъзможно да се оцени.